Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (9. oder 10. Oktober 1813 – 27. Januar 1901) war ein italienischer Opernkomponist. Er wurde in der Nähe von Busseto in eine Provinzfamilie mit bescheidenen Mitteln geboren und erhielt mit Hilfe eines örtlichen Mäzens eine musikalische Ausbildung. Verdi dominierte die italienische Opernszene nach der Ära von Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti und Gioachino Rossini, deren Werke ihn maßgeblich beeinflussten. Mit 30 Jahren war er bereits einer der bedeutendsten Opernkomponisten der Geschichte.

In seinen frühen Opern zeigte Verdi Sympathie für die Risorgimento-Bewegung, die die Vereinigung Italiens anstrebte. Er engagierte sich auch kurzzeitig als gewählter Politiker. Der Chor „Va, pensiero“ aus seiner frühen Oper Nabucco (1842) und ähnliche Chöre in späteren Opern standen im Zeichen der Vereinigungsbewegung, und der Komponist selbst wurde als Vertreter dieser Ideale geschätzt. Verdi war ein sehr zurückgezogener Mensch und versuchte nicht, sich populären Bewegungen anzuschließen. Mit zunehmendem beruflichen Erfolg konnte er sein Opernpensum reduzieren und versuchte, sich in seiner Heimatregion als Grundbesitzer zu etablieren. Nach seinem Erfolg mit der Oper Aida (1871) überraschte er die Musikwelt mit drei späten Meisterwerken: seinem Requiem (1874) sowie den Opern Otello (1887) und Falstaff (1893).

Seine Opern erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit, insbesondere die drei Höhepunkte seiner „mittleren Periode“: Rigoletto, Il trovatore und La traviata, und sein 200. Geburtstag im Jahr 2013 wurde in zahlreichen Sendungen und Aufführungen gefeiert.

Kindheit und Bildung

Verdi, das erste Kind von Carlo Giuseppe Verdi (1785–1867) und Luigia Uttini (1787–1851), wurde in ihrem Haus in Le Roncole, einem Dorf in der Nähe von Busseto, geboren. Das Dorf gehörte damals zum Département Taro und lag innerhalb der Grenzen des Ersten Französischen Kaiserreichs nach der Annexion des Herzogtums Parma und Piacenza im Jahr 1808. Im Taufregister vom 11. Oktober 1813 werden seine Eltern Carlo und Luigia als „Gastwirt“ bzw. „Spinnerin“ aufgeführt. Außerdem wird Verdi als „gestern geboren“ aufgeführt. Da die Tage jedoch oft mit Sonnenuntergang begannen, könnte dies entweder der 9. oder der 10. Oktober gewesen sein. Wie seine Mutter feierte Verdi seinen Geburtstag stets am 9. Oktober, dem Tag, an dem er selbst glaubte, geboren zu sein.

Verdi hatte eine jüngere Schwester, Giuseppa, die 1833 im Alter von 17 Jahren starb. Ab seinem vierten Lebensjahr erhielt Verdi Privatunterricht in Latein und Italienisch beim Dorfschulmeister Baistrocchi und besuchte mit sechs Jahren die örtliche Schule. Nachdem er Orgel spielen gelernt hatte, zeigte er so großes Interesse an Musik, dass seine Eltern ihm schließlich ein Spinett schenkten. Verdis musikalische Begabung zeigte sich bereits 1820/21, als er sich der örtlichen Kirche anschloss, im Chor mitwirkte, eine Zeit lang als Messdiener fungierte und Orgelunterricht nahm. Nach Baistrocchis Tod wurde Verdi im Alter von acht Jahren offizieller Organist.

Der Musikhistoriker Roger Parker weist darauf hin, dass beide Eltern Verdis „Familien von Kleingrundbesitzern und Händlern entstammten und sicherlich nicht den ungebildeten Bauern, als deren Abstammung sich Verdi später gerne darstellte … Carlo Verdi förderte die Ausbildung seines Sohnes energisch … etwas, das Verdi später im Leben eher verbarg … Es zeichnet sich das Bild jugendlicher Frühreife ab, die von einem ehrgeizigen Vater eifrig gefördert wurde, und einer nachhaltigen, anspruchsvollen und aufwendigen formalen Ausbildung.“

Im Jahr 1823, als er zehn Jahre alt war, organisierten Verdis Eltern den Schulbesuch des Jungen in Busseto und meldeten ihn in einem Ginnasio an – einer Oberschule für Jungen –, das von Don Pietro Seletti geleitet wurde, während sie weiterhin ihr Gasthaus in Le Roncole führten. Verdi kehrte regelmäßig nach Busseto zurück, um sonntags Orgel zu spielen, und legte dabei die mehrere Kilometer lange Strecke zu Fuß zurück. Mit elf Jahren erhielt Verdi Unterricht in Italienisch, Latein, Geisteswissenschaften und Rhetorik. Mit zwölf Jahren begann er mit dem Unterricht bei Ferdinando Provesi, Maestro di Cappella in San Bartolomeo, Direktor der städtischen Musikschule und Co-Direktor der örtlichen Società Filarmonica (Philharmonische Gesellschaft). Verdi erklärte später: „Im Alter von 13 bis 18 Jahren schrieb ich eine bunte Mischung von Stücken: Hunderte Märsche für Blasorchester, vielleicht ebenso viele kleine Sinfonien, die in der Kirche, im Theater und bei Konzerten verwendet wurden, fünf oder sechs Konzerte und Variationen für Klavier, die ich selbst bei Konzerten spielte, viele Serenaden, Kantaten (Arien, Duette, sehr viele Trios) und verschiedene Stücke Kirchenmusik, von denen ich mich nur an ein Stabat Mater erinnere.“ Diese Informationen stammen aus der Autobiografischen Skizze, die Verdi im hohen Alter, im Jahr 1879, dem Verleger Giulio Ricordi diktierte und die bis heute die wichtigste Quelle zu seinem frühen Leben und seiner Karriere ist. Verständlicherweise ist diese Skizze im Nachhinein nicht immer zuverlässig, wenn es um kontroversere Themen als die seiner Kindheit geht.

Der andere Leiter der Philharmonischen Gesellschaft war Antonio Barezzi, ein Lebensmittelgroßhändler und Schnapsbrenner, der von einem Zeitgenossen als „manischer Dilettant“ der Musik beschrieben wurde. Der junge Verdi engagierte sich nicht sofort bei den Philharmonikern. Im Juni 1827 schloss er sein Studium am Ginnasio mit Auszeichnung ab und konnte sich unter Provesi ganz auf die Musik konzentrieren. Durch Zufall wurde Verdi im Alter von 13 Jahren gebeten, als Ersatz für seine erste öffentliche Veranstaltung in seiner Heimatstadt einzuspringen. Er hatte sofort Erfolg und spielte zur Überraschung vieler hauptsächlich seine eigene Musik, was ihm große lokale Anerkennung einbrachte.

In den Jahren 1829–1830 hatte sich Verdi als Leiter der Philharmoniker etabliert: „Keiner von uns konnte es mit ihm aufnehmen“, berichtete der Sekretär der Organisation, Giuseppe Demaldè. Eine achtsätzige Kantate, I deliri di Saul, basierend auf einem Drama von Vittorio Alfieri, wurde von Verdi im Alter von 15 Jahren geschrieben und in Bergamo aufgeführt. Sie wurde sowohl von Demaldè als auch von Barezzi gefeiert, die kommentierten: „Er zeigt eine lebhafte Vorstellungskraft, eine philosophische Einstellung und ein gesundes Urteilsvermögen bei der Anordnung der Instrumentalstimmen.“ Ende 1829 hatte Verdi sein Studium bei Provesi abgeschlossen, der erklärte, er habe ihm nichts mehr beizubringen. Zu dieser Zeit hatte Verdi Barezzis Tochter Margherita Gesangs- und Klavierunterricht gegeben; 1831 waren sie inoffiziell verlobt.

Verdi richtete sein Augenmerk auf Mailand, die damalige Kulturhauptstadt Norditaliens, wo er sich erfolglos um ein Studium am Konservatorium bewarb. Barezzi vermittelte ihm eine Privatschule bei Vincenzo Lavigna, der Maestro Concertatore an der Scala gewesen war und Verdis Kompositionen als „sehr vielversprechend“ bezeichnete. Lavigna ermutigte Verdi, ein Abonnement an der Scala abzuschließen, wo er Maria Malibran in Opern von Gioachino Rossini und Vincenzo Bellini hörte. Verdi knüpfte Kontakte in der Mailänder Musikwelt, die ihm später zugute kommen sollten. Dazu gehörte eine Einführung Lavignas in einen Amateurchor, die Società Filarmonica unter der Leitung von Pietro Massini. Verdi besuchte die Società 1834 häufig und fungierte bald als Probenleiter (für Rossinis La cenerentola) und Continuo-Spieler. Es war Massini, der ihn ermutigte, seine erste Oper mit dem ursprünglichen Titel „Rocester“ nach einem Libretto des Journalisten Antonio Piazza zu schreiben.

1834–1842: Erste Opern

Mitte 1834 versuchte Verdi erfolglos, Provesis frühere Stelle in Busseto zu übernehmen. Mit Barezzis Hilfe erlangte er schließlich die weltliche Stelle des Maestro di Musica. Er unterrichtete, gab Unterricht und dirigierte mehrere Monate lang die Philharmonie, bevor er Anfang 1835 nach Mailand zurückkehrte. Im darauffolgenden Juli erhielt er sein Diplom von Lavigna. Schließlich wurde Verdi 1835 mit einem Dreijahresvertrag Direktor der Schule in Busseto. Im Mai 1836 heiratete er Margherita, und im März 1837 brachte sie am 26. März 1837 ihr erstes Kind zur Welt, Virginia Maria Luigia. Icilio Romano folgte am 11. Juli 1838. Beide Kinder starben jung, Virginia am 12. August 1838, Ilicio am 22. Oktober 1839.

1837 bat der junge Komponist Massini um Unterstützung bei der Inszenierung seiner Oper in Mailand. Der Impresario der Scala, Bartolomeo Merelli, erklärte sich bereit, „Oberto“ (so hieß die überarbeitete Oper nun, deren Libretto von Temistocle Solera umgeschrieben wurde) im November 1839 aufzuführen. Das Werk erreichte beachtliche 13 weitere Aufführungen, woraufhin Merelli Verdi einen Vertrag für drei weitere Werke anbot.

Während Verdi an seiner zweiten Oper „Un giorno di regno“ arbeitete, starb Margherita im Alter von 26 Jahren an einer Gehirnentzündung. Verdi vergötterte seine Frau und seine Kinder und war von deren Tod am Boden zerstört. „Un giorno“, eine Komödie, wurde nur wenige Monate später uraufgeführt. Sie war ein Flop und wurde nur einmal aufgeführt. Nach dem Misserfolg soll Verdi geschworen haben, nie wieder zu komponieren. In seiner Skizze erzählt er jedoch, wie Merelli ihn überredete, eine neue Oper zu schreiben.

Verdi behauptete später, er habe allmählich mit der Musik zu „Nabucco“ begonnen, dessen Libretto ursprünglich vom Komponisten Otto Nicolai abgelehnt worden war: „Heute dieser Vers, morgen jener, hier eine Note, dort eine ganze Phrase, und nach und nach entstand die Oper“, erinnerte er sich später. Im Herbst 1841 war sie fertig, ursprünglich unter dem Titel „Nabucodonosor“. Nabucco wurde bei seiner Uraufführung am 9. März 1842 gut aufgenommen und untermauerte Verdis Erfolg bis zu seinem Rückzug vom Theater, nachdem er 29 Opern (darunter einige überarbeitete und aktualisierte Fassungen) später aufgeführt hatte. Bei seiner Wiederaufnahme in der Scala im Herbst 1842 erlebte es beispiellose (und später unerreichte) 57 Aufführungen; innerhalb von drei Jahren erreichte es (unter anderem) Wien, Lissabon, Barcelona, Berlin, Paris und Hamburg; 1848 war es in New York zu hören, 1850 in Buenos Aires. Porter bemerkt, dass „ähnliche Berichte … angeführt werden könnten, um zu zeigen, wie weit und schnell sich alle anderen erfolgreichen Opern Verdis verbreiteten.“

1842–49

Es folgte eine Zeit harter Arbeit für Verdi – mit der Schaffung von zwanzig Opern (ohne Überarbeitungen und Übersetzungen) – in den nächsten sechzehn Jahren, die in Un ballo in maschera gipfelten. Diese Zeit war für den jungen Komponisten nicht ohne Frustrationen und Rückschläge, und er war häufig demoralisiert. Im April 1845 schrieb er im Zusammenhang mit I due Foscari: „Ich bin glücklich, egal, wie es aufgenommen wird, und alles ist mir völlig gleichgültig. Ich kann es kaum erwarten, dass die nächsten drei Jahre vergehen. Ich muss sechs Opern schreiben, und dann addio zu allem.“ 1858 beklagte sich Verdi: „Seit Nabucco, könnte man sagen, hatte ich keine Stunde Ruhe. Sechzehn Jahre auf den Galeeren.“

Nach dem anfänglichen Erfolg von Nabucco ließ sich Verdi in Mailand nieder und schloss dort zahlreiche einflussreiche Bekanntschaften. Er besuchte den Salotto Maffei, die Salons der Gräfin Clara Maffei in Mailand, und wurde ihr lebenslanger Freund und Brieffreund. 1842 folgte eine Wiederaufnahme von Nabucco an der Scala, wo die Oper 57 Mal aufgeführt wurde. Dies führte dazu, dass Merelli für die Saison 1843 eine neue Oper beauftragte. I Lombardi alla prima crociata basierte auf einem Libretto von Solera und wurde im Februar 1843 uraufgeführt. Unweigerlich wurden Vergleiche mit Nabucco gezogen; doch ein zeitgenössischer Schriftsteller bemerkte: „Wenn Nabucco den Ruf dieses jungen Mannes begründete, dann hat I Lombardi ihn bestätigt.“

Verdi achtete genau auf seine Finanzverträge und stellte sicher, dass er mit zunehmender Popularität angemessen entlohnt wurde. Für I Lombardi und Ernani (1844) in Venedig erhielt er 12.000 Lire (einschließlich der Aufsicht der Produktionen); Attila und Macbeth (1847) brachten ihm jeweils 18.000 Lire ein. Seine Verträge mit dem Verlag Ricordi aus dem Jahr 1847 enthielten sehr genaue Angaben zu den Beträgen, die er für neue Werke, Erstproduktionen, musikalische Arrangements usw. erhalten sollte. Er begann, seinen wachsenden Wohlstand zu nutzen, um in Land in der Nähe seines Geburtsortes zu investieren. 1844 kaufte er Il Pulgaro, 23 Hektar Ackerland mit einem Bauernhaus und Nebengebäuden, das ab Mai 1844 seinen Eltern ein Zuhause bot. Später im selben Jahr kaufte er auch den Palazzo Cavalli (heute bekannt als Palazzo Orlandi) an der Via Roma, der Hauptstraße von Busseto. Im Mai 1848 unterzeichnete Verdi einen Kaufvertrag für Grundstücke und Häuser in Sant'Agata in Busseto, die einst seiner Familie gehört hatten. Hier baute er sein eigenes Haus, das er 1880 fertigstellte und heute als Villa Verdi bekannt ist. Dort lebte er von 1851 bis zu seinem Tod.

Im März 1843 besuchte Verdi Wien (wo Gaetano Donizetti musikalischer Leiter war), um eine Produktion von Nabucco zu beaufsichtigen. Der ältere Komponist erkannte Verdis Talent und schrieb in einem Brief vom Januar 1844: „Ich bin sehr, sehr glücklich, talentierten Leuten wie Verdi Platz zu machen … Nichts wird den guten Verdi davon abhalten, bald eine der ehrenvollsten Positionen in der Kohorte der Komponisten zu erreichen.“ Verdi reiste weiter nach Parma, wo das Teatro Regio di Parma Nabucco mit Strepponi in der Besetzung produzierte. Für Verdi waren die Aufführungen ein persönlicher Triumph in seiner Heimatregion, zumal sein Vater Carlo der Uraufführung beiwohnte. Verdi blieb einige Wochen über seinen geplanten Abreisetermin hinaus in Parma. Dies nährte Spekulationen, dass die Verzögerung auf Verdis Interesse an Giuseppina Strepponi zurückzuführen sei (die erklärte, ihre Beziehung habe 1843 begonnen). Strepponi war tatsächlich für ihre Liebesbeziehungen (und viele uneheliche Kinder) bekannt und ihre Vergangenheit war ein unangenehmer Faktor in ihrer Beziehung, bis sie sich schließlich auf eine Heirat einigten.

Nach erfolgreichen Inszenierungen von Nabucco in Venedig (mit 25 Aufführungen in der Saison 1842/43) begann Verdi Verhandlungen mit dem Impresario des Teatro La Fenice über die Inszenierung von I Lombardi und die Komposition einer neuen Oper. Schließlich fiel die Wahl auf Victor Hugos Hernani mit Francesco Maria Piave als Librettist. Hernani wurde 1844 erfolgreich uraufgeführt und innerhalb von sechs Monaten an zwanzig weiteren Theatern in Italien sowie in Wien aufgeführt. Der Schriftsteller Andrew Porter bemerkt, dass sich Verdis Leben in den folgenden zehn Jahren „wie ein Reisetagebuch liest – ein Zeitplan von Besuchen … um neue Opern auf die Bühne zu bringen oder lokale Premieren zu betreuen“. An der Scala wurde keines dieser neuen Werke uraufgeführt, mit Ausnahme von Giovanna d'Arco. Verdi „vergab den Mailändern nie ihre Aufnahme von Un giorno di regno“.

In dieser Zeit begann Verdi, konsequenter mit seinen Librettisten zusammenzuarbeiten. Er verließ sich erneut auf Piave für I due Foscari, das im November 1844 in Rom aufgeführt wurde, und dann erneut auf Solera für Giovanna d'Arco an der Scala im Februar 1845. Im August desselben Jahres konnte er mit Salvadore Cammarano an Alzira für das Teatro di San Carlo in Neapel arbeiten. Solera und Piave arbeiteten gemeinsam an Attila für La Fenice (März 1846).

Im April 1844 nahm Verdi den acht Jahre jüngeren Emanuele Muzio als Schüler und Sekretär auf. Er kannte ihn seit etwa 1828 als einen weiteren Schützling Barezzis. Muzio, der tatsächlich Verdis einziger Schüler war, wurde für den Komponisten unverzichtbar. Er berichtete Barezzi, dass Verdi „eine große Geistesstärke, Großzügigkeit und Weisheit besitzt“. Im November 1846 schrieb Muzio über Verdi: „Wenn Sie uns sehen könnten, wirke ich eher wie ein Freund als wie sein Schüler. Wir sind immer zusammen beim Abendessen, in den Cafés, wenn wir Karten spielen…; alles in allem geht er nirgendwo hin ohne mich an seiner Seite; im Haus haben wir einen großen Tisch und wir schreiben beide zusammen, und so habe ich immer seinen Rat.“ Muzio blieb mit Verdi verbunden, half bei der Erstellung von Partituren und Transkriptionen und dirigierte später viele seiner Werke bei ihren Uraufführungen in den USA und anderswo außerhalb Italiens. Er wurde von Verdi als einer der Testamentsvollstrecker ausgewählt, starb jedoch 1890 vor dem Komponisten.

Nach einer Krankheit begann Verdi im September 1846 mit der Arbeit an Macbeth. Er widmete die Oper Barezzi: „Ich hatte schon lange vor, Ihnen eine Oper zu widmen, da Sie mir ein Vater, ein Wohltäter und ein Freund waren. Diese Pflicht hätte ich schon früher erfüllen sollen, wenn mich nicht zwingende Umstände daran gehindert hätten. Nun sende ich Ihnen Macbeth, den ich über alle meine anderen Opern schätze und den ich Ihnen daher würdiger halte.“ 1997 schrieb Martin Chusid, Macbeth sei die einzige von Verdis „früheren“ Opern, die regelmäßig im internationalen Repertoire blieb, obwohl im 21. Jahrhundert auch Nabucco in die Listen aufgenommen wurde.

Strepponis Stimme ließ zwischen 1845 und 1846 nach, und ihre Engagements versiegten. Sie kehrte nach Mailand zurück, blieb jedoch weiterhin mit Verdi in Kontakt, als seine „Unterstützerin, Förderin, inoffizielle Beraterin und gelegentliche Sekretärin“, bis sie im Oktober 1846 beschloss, nach Paris zu ziehen. Vor ihrer Abreise gab Verdi ihr einen Brief, in dem er ihr seine Liebe schwor. Auf den Umschlag schrieb Strepponi: „5. oder 6. Oktober 1846. Diesen Brief sollen sie mir aufs Herz legen, wenn sie mich begraben."

Verdi hatte I masnadieri bis Mai 1847 für London fertiggestellt, mit Ausnahme der Orchestrierung. Dies ließ er, bis die Oper in der Probe war, da er "la Jenny Lind" hören und ihre Rolle genauer an sie anpassen wollte. Verdi erklärte sich bereit, die Premiere am 22. Juli 1847 im Her Majesty's Theatre sowie die zweite Aufführung zu dirigieren. Königin Victoria und Prinz Albert besuchten die Uraufführung, und die Presse war größtenteils großzügig in ihrem Lob.

Die folgenden zwei Jahre verbrachte Verdi, abgesehen von zwei Italienreisen während politischer Unruhen, in Paris. Innerhalb einer Woche nach seiner Rückkehr nach Paris im Juli 1847 erhielt er seinen ersten Auftrag von der Pariser Opéra. Verdi erklärte sich bereit, I Lombardi nach einem neuen französischen Libretto zu adaptieren. Das Ergebnis war Jérusalem, das erhebliche musikalische und strukturelle Änderungen (einschließlich einer umfangreichen Ballettszene) enthielt, um den Pariser Erwartungen gerecht zu werden. Verdi wurde mit dem Orden eines Ritters der Ehrenlegion ausgezeichnet. Um seine Verträge mit dem Verleger Francesco Lucca zu erfüllen, schrieb Verdi in aller Eile Il Corsaro. Budden kommentiert: „Für keine andere seiner Opern scheint Verdi vor ihrer Aufführung so wenig Interesse gezeigt zu haben.“

Als Verdi die Nachricht von den „Cinque Giornate“, den „Fünf Tagen“ der Straßenkämpfe zwischen dem 18. und 22. März 1848, die die Österreicher vorübergehend aus Mailand vertrieben, hörte, reiste er dorthin und traf am 5. April ein. Er erfuhr, dass Piave nun „Bürger Piave“ der neu ausgerufenen Republik San Marco war. Verdi schrieb ihm einen patriotischen Brief nach Venedig und schloss mit den Worten: „Verjagt alle kleinlichen kommunalen Ideen! Wir müssen alle brüderlich die Hand reichen, und Italien wird die erste Nation der Welt werden … Ich bin trunken vor Freude! Stellt euch vor, es gäbe hier keine Deutschen mehr!“

Verdi war vom Dichter Giuseppe Giusti ermahnt worden, sich von patriotischen Themen abzuwenden. Der Dichter flehte ihn an, „alles zu tun, um die [Trauer des italienischen Volkes] zu nähren, zu stärken und auf sein Ziel zu lenken“. Cammarano schlug vor, Joseph Mérys Stück La Bataille de Toulouse aus dem Jahr 1828 zu adaptieren, das er als eine Geschichte beschrieb, „die jeden Mann mit einer italienischen Seele in seiner Brust bewegen sollte“. Die Premiere war für Ende Januar 1849 angesetzt. Verdi reiste vor Ende 1848 nach Rom. Er fand diese Stadt am Rande einer (kurzlebigen) Republik vor, die innerhalb weniger Tage nach der begeistert aufgenommenen Premiere von La battaglia di Legnano begann. Die letzten Worte des Tenorhelden waren ganz im Geiste der Zeit: „Wer für das Vaterland stirbt, kann nicht böse sein.“

Verdi hatte vorgehabt, Anfang 1848 nach Italien zurückzukehren, wurde jedoch durch Arbeit und Krankheit sowie höchstwahrscheinlich auch durch seine zunehmende Zuneigung zu Strepponi daran gehindert. Verdi und Strepponi verließen Paris im Juli 1849. Der unmittelbare Grund war ein Choleraausbruch. Verdi reiste direkt nach Busseto, um die Arbeit an seiner neuesten Oper „Luisa Miller“ für eine Aufführung in Neapel im selben Jahr fortzusetzen.

1849-53: Ruhm

Verdi wurde im Frühjahr 1850 vom Verleger Giovanni Ricordi für eine Oper für Triest verpflichtet – aus der Stiffelio wurde. Nach Verhandlungen mit La Fenice entwickelte er gemeinsam mit Piave ein Libretto und schrieb die Musik zu Rigoletto (basierend auf Victor Hugos Le roi s'amuse) für Venedig im März 1851. Dies war die erste einer Reihe von drei Opern (gefolgt von Il trovatore und La traviata), die seinen Ruhm als Meister der Oper festigen sollten. Der Misserfolg von Stiffelio (nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass die damaligen Zensoren Anstoß an dem Tabuthema des vermeintlichen Ehebruchs einer Geistlichenfrau nahmen und in Text und Rollen eingriffen) veranlasste Verdi, sich um eine Überarbeitung zu bemühen, obwohl die Oper selbst in der vollständig recycelten Version von Aroldo (1857) nicht gefiel. Rigoletto, mit seinem geplanten Mord an Königen und seinen schmutzigen Attributen, verärgerte auch die Zensoren. Verdi war nicht bereit, Kompromisse einzugehen:

„Was geht die Polizei der Sack an? Sind sie besorgt über die Wirkung, die er haben wird? … Glauben sie, sie wüssten es besser als ich? … Ich sehe, der Held ist nicht mehr hässlich und bucklig!! Warum? Ein singender Buckliger … warum nicht? … Ich finde es großartig, diese Figur äußerlich deformiert und lächerlich, innerlich aber leidenschaftlich und voller Liebe darzustellen. Ich habe das Thema genau wegen dieser Eigenschaften gewählt … wenn sie entfernt werden, kann ich es nicht mehr vertonen.“

Verdi ersetzte den König durch einen Herzog, und die öffentliche Resonanz und der anschließende Erfolg der Oper in ganz Italien und Europa gaben dem Komponisten vollkommen Recht. Da Verdi wusste, dass die Melodie des Liedes des Herzogs „La donna è mobile“ („Die Frau ist wankelmütig“) ein populärer Hit werden würde, ließ er sie aus den Orchesterproben für die Oper aus und probte den Tenor separat.

Mehrere Monate lang war Verdi mit Familienangelegenheiten beschäftigt. Diese rührten von der Art und Weise her, wie die Bürger von Busseto Giuseppina Strepponi behandelten, mit der er offen in einer unverheirateten Beziehung lebte. Sie wurde in der Stadt und in der Kirche gemieden, und obwohl Verdi gleichgültig wirkte, war sie es ganz sicher nicht. Darüber hinaus war Verdi besorgt über die Verwaltung seines neu erworbenen Besitzes in Sant'Agata. Eine wachsende Entfremdung zwischen Verdi und seinen Eltern war vielleicht auch Strepponi zuzuschreiben (für die Annahme, dass diese Situation durch die Geburt eines Kindes von Verdi und Strepponi ausgelöst wurde, das als Findelkind weggegeben wurde, gibt es keine stichhaltigen Beweise). Im Januar 1851 brach Verdi die Beziehung zu seinen Eltern ab, und im April wurden sie aufgefordert, Sant'Agata zu verlassen; Verdi fand neue Räumlichkeiten für sie und half ihnen finanziell, sich in ihrem neuen Zuhause einzuleben. Es ist vielleicht kein Zufall, dass alle sechs zwischen 1849 und 1853 entstandenen Opern Verdis (La battaglia, Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, Il trovatore und La traviata) – einzigartig in seinem Oeuvre – Heldinnen haben, die, wie der Opernkritiker Joseph Kerman es formulierte, „Frauen sind, die aufgrund tatsächlicher oder vermeintlicher sexueller Übertretungen zu Schaden kommen“. Kerman sieht, wie der Psychologe Gerald Mendelssohn, in dieser Themenwahl einen Einfluss von Verdis unbehaglicher Leidenschaft für Strepponi.

Verdi und Strepponi zogen am 1. Mai 1851 nach Sant'Agata. Im Mai erhielt Verdi auch ein Angebot für eine neue Oper aus La Fenice, die er schließlich als La traviata umsetzte. Daraufhin wurde mit der Oper Rom vereinbart, im Januar 1853 Il trovatore aufzuführen. Verdi verfügte nun über ausreichende Einkünfte, um sich zur Ruhe zu setzen, falls er dies gewollt hätte. Er hatte ein Stadium erreicht, in dem er seine Opern nach Belieben entwickeln konnte, anstatt von Aufträgen Dritter abhängig zu sein. Il trovatore war tatsächlich die erste Oper, die er ohne konkreten Auftrag schrieb (abgesehen von Oberto). Etwa zur gleichen Zeit begann er darüber nachzudenken, eine Oper nach Shakespeares König Lear zu schreiben. Nachdem er zunächst (1850) ein Libretto von Cammarano angefordert hatte (das nie erschien), gab Verdi später (1857) eines bei Antonio Somma in Auftrag, doch dies erwies sich als unlösbar, und es wurde nie die Musik dazu geschrieben. Verdi begann mit der Arbeit an Il trovatore nach dem Tod seiner Mutter im Juni 1851. Die Tatsache, dass dies „die einzige Oper Verdis ist, in der es eher um eine Mutter als um einen Vater geht“, hängt möglicherweise mit ihrem Tod zusammen.

Im Winter 1851/52 beschloss Verdi, mit Strepponi nach Paris zu gehen, wo er mit der Opéra einen Vertrag über die Komposition von Les vêpres siciliennes abschloss, seinem ersten eigenen Werk im Stil der Grand Opéra. Im Februar 1852 besuchte das Paar eine Aufführung von Alexander Dumas' Stück Die Kameliendame; Verdi begann sofort mit der Komposition der späteren La traviata.

Nach seinem Besuch in Rom für Il trovatore im Januar 1853 arbeitete Verdi an der Fertigstellung von La traviata, hatte jedoch wenig Hoffnung auf Erfolg, da er keinem der für die Saison engagierten Sänger vertraute. Darüber hinaus bestand die Direktion darauf, dass die Oper in einem historischen, nicht in einem zeitgenössischen Rahmen aufgeführt werden sollte. Die Uraufführung im März 1853 war tatsächlich ein Misserfolg: Verdi schrieb: „War es meine Schuld oder die der Sänger? Die Zeit wird es zeigen.“ Nachfolgende Produktionen (nach einigen Umschreibungen) in ganz Europa während der folgenden zwei Jahre gaben dem Komponisten vollauf Recht; Roger Parker schrieb: „Il trovatore bleibt durchweg eine der drei oder vier beliebtesten Opern im Verdi-Repertoire, hat die Kritiker jedoch nie zufriedengestellt.“

1853–60: Konsolidierung

In den elf Jahren bis einschließlich Traviata hatte Verdi sechzehn Opern geschrieben. In den folgenden achtzehn Jahren (bis Aida) schrieb er nur sechs neue Bühnenwerke. Verdi freute sich über seine Rückkehr nach Sant'Agata und berichtete im Februar 1856 von einem „völligen Verzicht auf die Musik; ein wenig Lesen; einige leichte Beschäftigungen mit Landwirtschaft und Pferden; das ist alles“. Ein paar Monate später schrieb er in gleichem Ton an Gräfin Maffei: „Ich mache nichts. Ich lese nicht. Ich schreibe nicht. Ich gehe von morgens bis abends durch die Felder und versuche, mich – bisher ohne Erfolg – von den Magenbeschwerden zu erholen, die mir I vespri siciliani bereitet haben. Verfluchte Opern!“ In einem Brief von Strepponi aus dem Jahr 1858 an den Verleger Léon Escudier wird der Lebensstil beschrieben, der dem Komponisten immer mehr zusagte: „Seine Liebe zum Landleben ist zu Manie, Wahnsinn, Wut und Raserei geworden – alles, was man als übertrieben bezeichnen könnte. Er steht fast mit der Morgendämmerung auf, um den Weizen, den Mais, die Weinreben usw. zu untersuchen. … Glücklicherweise stimmen unsere Vorlieben für diese Art von Leben überein, außer in Bezug auf den Sonnenaufgang, den er gern im Morgengrauen und ich von meinem Bett aus sehe.“

Dennoch unterzeichnete Verdi am 15. Mai einen Vertrag mit La Fenice für eine Oper im folgenden Frühjahr. Es sollte Simon Boccanegra sein. Das Paar blieb bis Januar 1857 in Paris, um diese Vorschläge zu prüfen und auch das Angebot anzunehmen, die übersetzte Fassung von Il trovatore als große Oper aufzuführen. Verdi und Strepponi reisten im März nach Venedig zur Premiere von Simon Boccanegra, die sich als „Fiasko“ erwies (wie Verdi berichtete, obwohl sich die Rezeption am zweiten und dritten Abend deutlich verbesserte).

Mit Strepponi reiste Verdi Anfang Januar 1858 nach Neapel, um mit Somma am Libretto der Oper Gustave III. zu arbeiten, die über ein Jahr später zu Un ballo in maschera werden sollte. Zu diesem Zeitpunkt hatte Verdi begonnen, Strepponi als „meine Frau“ zu bezeichnen, und sie unterzeichnete ihre Briefe mit „Giuseppina Verdi“. Verdi empörte sich über die strengen Auflagen der neapolitanischen Zensur und erklärte: „Ich ertrinke in einem Meer von Schwierigkeiten. Es ist so gut wie sicher, dass die Zensoren unser Libretto verbieten werden.“ Da er keine Hoffnung mehr hatte, Gustavo III. in der Originalfassung auf die Bühne zu bringen, brach er seinen Vertrag. Dies führte zu Rechtsstreitigkeiten und Gegenklagen. Nachdem die rechtlichen Fragen geklärt waren, konnte Verdi das Libretto und die musikalische Skizze von Gustavo III. der Oper in Rom vorlegen. Dort verlangten die Zensoren weitere Änderungen; die Oper erhielt nun den Titel Un ballo in maschera.

Als Verdi und Strepponi im März 1859 in Sant'Agata ankamen, fanden sie die nahegelegene Stadt Piacenza besetzt vor, die von etwa 6.000 österreichischen Soldaten besetzt war. Diese hatten hier ihren Stützpunkt eingerichtet, um dem wachsenden italienischen Interesse an einer Vereinigung der Region Piemont entgegenzuwirken. Im darauffolgenden Zweiten Italienischen Unabhängigkeitskrieg verließen die Österreicher die Region und begannen, die Lombardei zu verlassen, obwohl sie gemäß dem Waffenstillstand von Villafranca weiterhin die Kontrolle über die Region Venedig behielten. Verdi war über diesen Ausgang angewidert: „Wo ist dann die so lange erhoffte und versprochene Unabhängigkeit Italiens? … Venedig ist nicht italienisch? Nach so vielen Siegen, was für ein Ergebnis … Es ist zum Wahnsinn getrieben“, schrieb er an Clara Maffei.

Verdi und Strepponi beschlossen nun zu heiraten; sie reisten nach Collonges-sous-Salève, einem Dorf, das damals zum Piemont gehörte. Am 29. August 1859 heiratete das Paar dort. Als Trauzeugen waren nur der Kutscher, der sie dorthin gefahren hatte, und der Kirchenglöckner anwesend. Ende 1859 schrieb Verdi an seinen Freund Cesare De Sanctis: „Seit der Vollendung des Ballo habe ich keine Musik mehr gemacht, keine Musik mehr gesehen und nicht mehr an Musik gedacht. Ich weiß nicht einmal mehr, welche Farbe meine letzte Oper hat, und ich erinnere mich fast nicht mehr daran.“ Er begann mit dem Umbau von Sant’Agata, der fast das ganze Jahr 1860 in Anspruch nahm und an dem er die nächsten zwanzig Jahre arbeitete. Dazu gehörten umfangreiche Arbeiten an einem quadratischen Raum, der zu seinem Arbeitszimmer, seinem Schlafzimmer und seinem Büro wurde.

Politik

Nachdem er einigen Ruhm und Wohlstand erlangt hatte, begann Verdi 1859, sich aktiv für die italienische Politik zu interessieren. Sein frühes Engagement für die Risorgimento-Bewegung lässt sich nur schwer genau einschätzen; mit den Worten des Musikhistorikers Philip Gossett begannen im 19. Jahrhundert „Mythen zu kursieren, die diese Stimmung verstärkten und übertrieben“. Ein Beispiel dafür ist die Behauptung, dass das Publikum bei der Uraufführung des „Va, pensiero“-Chorus in Nabucco in Mailand mit nationalistischem Eifer eine Zugabe forderte. Da Zugaben damals von der Regierung ausdrücklich verboten waren, wäre eine solche Geste äußerst bedeutsam gewesen. Tatsächlich wurde jedoch nicht „Va, pensiero“, sondern die Hymne „Immenso Jehova“ als Zugabe gespielt.

Die zunehmende „Identifikation von Verdis Musik mit der italienischen nationalistischen Politik“ begann möglicherweise in den 1840er Jahren. 1848 bat der nationalistische Führer Giuseppe Mazzini, den Verdi im Vorjahr in London getroffen hatte, Verdi, eine patriotische Hymne zu schreiben, und er erklärte sich einverstanden. Der Opernhistoriker Charles Osborne beschreibt La battaglia di Legnano von 1849 als „eine Oper mit einem Zweck“ und behauptet, dass „während Teile von Verdis früheren Opern häufig von den Kämpfern des Risorgimento aufgegriffen wurden … der Komponist diesmal der Bewegung eine eigene Oper gegeben hat“. Erst 1859 wurde in Neapel und erst dann in ganz Italien der Slogan „Viva Verdi“ als Akronym für Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia (Viva Viktor Emanuel, König von Italien) (der damals König von Piemont war) verwendet. Nach der italienischen Vereinigung im Jahr 1861 wurden viele von Verdis frühen Opern zunehmend als Werke des Risorgimento mit versteckten revolutionären Botschaften neu interpretiert, die vielleicht weder vom Komponisten noch von seinen Librettisten ursprünglich beabsichtigt waren.

1859 wurde Verdi zum Mitglied des neuen Provinzrates gewählt und zum Leiter einer fünfköpfigen Gruppe ernannt, die in Turin mit König Vittorio Emanuele II. zusammentreffen sollte. Sie wurden während ihres Aufenthalts begeistert begrüßt und in Turin erhielt Verdi selbst viel Aufmerksamkeit. Am 17. Oktober traf Verdi mit Cavour zusammen, dem Architekten der ersten Schritte der italienischen Einigung. Später im selben Jahr wurde die Regierung der Emilia den Vereinigten Provinzen Mittelitaliens eingegliedert und Verdis politisches Leben fand vorübergehend ein Ende. Obwohl er weiterhin nationalistische Gefühle hegte, lehnte er 1860 das Amt eines Provinzratsmitglieds ab, in das er in Abwesenheit gewählt worden war. Cavour jedoch war bestrebt, einen Mann von Verdis Format davon zu überzeugen, dass die Kandidatur für ein politisches Amt unabdingbar für die Stärkung und Sicherung der Zukunft Italiens sei. Einige Jahre später vertraute der Komponist Piave an: „Ich nahm unter der Bedingung an, dass ich nach einigen Monaten zurücktrete.“ Verdi wurde am 3. Februar 1861 für die Stadt Borgo San Donnino (Fidenza) in das Parlament von Piemont-Sardinien in Turin gewählt (ab März 1861 das Parlament des Königreichs Italien). Nach dem Tod Cavours im selben Jahr, der ihn tief betrübte, nahm er jedoch kaum noch daran teil. Später, im Jahr 1874, wurde Verdi zum Mitglied des italienischen Senats ernannt, nahm jedoch nicht an dessen Aktivitäten teil.

1860–87: von La forza bis Otello

In den Monaten nach der Inszenierung des Ballo wurde Verdi von mehreren Opernhäusern kontaktiert, die ein neues Werk suchten oder Angebote für die Aufführung eines seiner bestehenden Werke machten, lehnte jedoch alle ab. Als sich jedoch im Dezember 1860 das Kaiserliche Theater in Sankt Petersburg meldete, war das Angebot von 60.000 Francs zuzüglich aller Kosten zweifellos ein starker Anreiz. Verdi hatte die Idee, das spanische Theaterstück Don Alvaro o la fuerza del sino von Angel Saavedra aus dem Jahr 1835 zu adaptieren, das zu La forza del destino wurde, wobei Piave das Libretto schrieb. Die Verdis trafen im Dezember 1861 zur Premiere in Sankt Petersburg ein, doch Besetzungsprobleme führten dazu, dass die Premiere verschoben werden musste.

Als Verdi am 24. Februar 1862 über Paris aus Russland zurückkehrte, lernte er zwei junge italienische Schriftsteller kennen, den zwanzigjährigen Arrigo Boito und Franco Faccio. Verdi war eingeladen worden, ein Musikstück für die Weltausstellung 1862 in London zu schreiben, und beauftragte Boito mit dem Verfassen eines Textes, der zum Inno delle Nazioni wurde. Boito, als Anhänger der großen Oper von Giacomo Meyerbeer und selbst Opernkomponist, kritisierte später in den 1860er Jahren Verdis „Vertrauen auf Formeln statt auf Formen“ und zog sich damit den Zorn des Komponisten zu. Dennoch sollte er Verdis enger Mitarbeiter in seinen letzten Opern werden. Die St. Petersburger Premiere von La forza fand schließlich im September 1862 statt, und Verdi erhielt den Orden des Heiligen Stanislaus.

Eine Wiederaufnahme von Macbeth in Paris im Jahr 1865 war kein Erfolg, aber er erhielt einen Auftrag für ein neues Werk, Don Carlos, basierend auf dem Drama Don Carlos von Friedrich Schiller. Er und Giuseppina verbrachten Ende 1866 und einen Großteil des Jahres 1867 in Paris, wo sie Giacomo Meyerbeers letzte Oper L'Africaine und Richard Wagners Ouvertüre zu Tannhäuser hörten, die ihnen jedoch nicht gefielen. Die Uraufführung der Oper im Jahr 1867 erntete gemischte Kritiken. Während der Kritiker Théophile Gautier das Werk lobte, war der Komponist Georges Bizet von Verdis Stilwandel enttäuscht: „Verdi ist kein Italiener mehr. Er folgt Wagner.“

In den 1860er und 1870er Jahren widmete sich Verdi intensiv seinem Anwesen in der Umgebung von Busseto. Er kaufte weiteres Land, kümmerte sich um unzulängliche (in einem Fall unterschlagende) Verwalter, installierte Bewässerungssysteme und meisterte schwankende Ernten und wirtschaftliche Einbrüche. 1867 starben sowohl Verdis Vater Carlo, zu dem er ein gutes Verhältnis wiederhergestellt hatte, als auch sein früherer Förderer und Schwiegervater Antonio Barezzi. Verdi und Giuseppina beschlossen, Carlos Großnichte Filomena Maria Verdi, damals sieben Jahre alt, als ihr eigenes Kind zu adoptieren. Sie heiratete 1878 den Sohn von Verdis Freund und Anwalt Angelo Carrara, und ihre Familie erbte schließlich Verdis Nachlass.

Aida wurde von der ägyptischen Regierung für das Opernhaus in Auftrag gegeben, das der Khedive Ismail Pascha zur Feier der Eröffnung des Suezkanals 1869 erbauen ließ. Das Opernhaus wurde tatsächlich mit einer Inszenierung von Rigoletto eröffnet. Das Prosa-Libretto in französischer Sprache von Camille du Locle, das auf einem Szenario des Ägyptologen Auguste Mariette basierte, wurde von Antonio Ghislanzoni in italienische Verse übertragen. Verdi wurden die enorme Summe von 150.000 Francs für die Oper geboten (obwohl er gestand, dass das alte Ägypten „eine Zivilisation war, die ich nie bewundern konnte“), und sie wurde 1871 in Kairo uraufgeführt. Verdi verbrachte einen Großteil der Jahre 1872 und 1873 damit, die italienischen Inszenierungen von Aida in Mailand, Parma und Neapel zu beaufsichtigen, wobei er praktisch als Produzent fungierte und hohe Standards und ausreichend Probenzeit verlangte. Während der Proben für die Produktion in Neapel schrieb er sein Streichquartett, die einzige erhaltene Kammermusik von ihm und das einzige größere Werk dieser Art eines Italieners des 19. Jahrhunderts.

1869 wurde Verdi gebeten, einen Abschnitt für eine Requiemmesse zum Gedenken an Gioachino Rossini zu komponieren. Er stellte das Requiem zusammen und vollendete es, doch seine Aufführung wurde abgebrochen (und die Uraufführung fand erst 1988 statt). Fünf Jahre später überarbeitete Verdi seinen Abschnitt „Libera Me“ aus dem Rossini-Requiem und machte ihn zu einem Teil seines Requiems zu Ehren von Alessandro Manzoni, der 1873 verstorben war. Das vollständige Requiem wurde erstmals am 22. Mai 1874, dem Todestag Manzonis, im Mailänder Dom aufgeführt. Die Spinto-Sopranistin Teresa Stolz (1834–1902), die seit 1865 in Produktionen der Scala gesungen hatte, war Solistin bei der ersten und vielen späteren Aufführungen des Requiems; im Februar 1872 hatte sie Aida bei ihrer europäischen Erstaufführung in Mailand geschaffen. Sie entwickelte eine enge persönliche Beziehung zu Verdi (wie eng genau, bleibt unklar), was Giuseppina Verdi zunächst beunruhigte; die Frauen versöhnten sich jedoch wieder und Stolz blieb nach Giuseppinas Tod im Jahr 1897 bis zu seinem eigenen Tod eine Gefährtin Verdis.

Verdi dirigierte sein Requiem 1875 in Paris, London und Wien sowie 1876 in Köln. Es schien, als wäre es sein letztes Werk. In den Worten seines Biographen John Rosselli bestätigte es ihn als „das einzigartige, überragende Genie der italienischen Musik. Kein anderer Komponist … kam an Popularität oder Ansehen an ihn heran“. Verdi, inzwischen über sechzig, schien sich zunächst in den Ruhestand zurückzuziehen. Er scheute bewusst Gelegenheiten, sich bekannt zu machen oder an Neuinszenierungen seiner Werke mitzuwirken, begann jedoch heimlich mit der Arbeit an Otello, das ihm Boito (mit dem sich der Komponist durch Ricordi versöhnt hatte) 1879 privat vorgeschlagen hatte. Die Komposition verzögerte sich durch eine Überarbeitung von Simon Boccanegra, die Verdi gemeinsam mit Boito durchführte und die 1881 uraufgeführt wurde, sowie durch eine Überarbeitung von Don Carlos. Selbst als Otello praktisch fertig war, neckte Verdi: „Soll ich es fertigstellen? Soll ich es aufführen lassen? Schwer zu sagen, selbst für mich.“ Als die Nachricht durchsickerte, drängten Opernhäuser in ganz Europa Verdi zu Anfragen; schließlich erlebte die Oper im Februar 1887 eine triumphale Uraufführung an der Scala.

1887–1901: Falstaff und die letzten Jahre

Nach dem Erfolg von Otello kommentierte Verdi: „Nachdem ich so viele Helden und Heldinnen unerbittlich niedergemetzelt habe, habe ich endlich das Recht, ein wenig zu lachen.“ Er hatte verschiedene komische Themen in Betracht gezogen, fand aber keines davon wirklich geeignet und vertraute Boito seine Ambitionen an. Der Librettist sagte zu diesem Zeitpunkt nichts, begann aber heimlich mit der Arbeit an einem Libretto nach Die lustigen Weiber von Windsor mit zusätzlichem Material aus Heinrich IV., Teil 1 und Teil 2. Verdi erhielt den Librettoentwurf wahrscheinlich Anfang Juli 1889, nachdem er gerade Shakespeares Stück gelesen hatte: „Benissimo! Benissimo! … Niemand hätte es besser machen können als Sie“, schrieb er an Boito zurück. Doch er hatte noch immer Zweifel: sein Alter, sein Gesundheitszustand (der, wie er zugibt, gut ist) und seine Fähigkeit, das Projekt zu vollenden: „Wenn ich die Musik nicht fertigstellen würde?“. Ein Scheitern des Projekts wäre für Boito Zeitverschwendung gewesen und hätte ihn von der Fertigstellung seiner eigenen neuen Oper abgelenkt. Am 10. Juli 1889 schrieb er schließlich erneut: „So sei es! Also lasst uns Falstaff spielen! Denken wir vorerst nicht an Hindernisse, an Alter, an Krankheiten!“ Verdi betonte zwar die Notwendigkeit der Geheimhaltung, fuhr aber fort: „Wenn Sie Lust haben, dann fangen Sie an zu schreiben.“ Später schrieb er an Boito (Großbuchstaben und Ausrufezeichen stammen von Verdi): „Welche Freude, dem Publikum sagen zu können: DA SIND WIR WIEDER!!! KOMMEN SIE UND BESUCHEN SIE UNS!“

Die Uraufführung von Falstaff fand am 9. Februar 1893 in der Scala statt. Für die Premiere waren die offiziellen Kartenpreise dreißigmal höher als üblich. Könige und Adlige, Kritiker und führende Persönlichkeiten der Kunstszene aus ganz Europa waren anwesend. Die Vorstellung war ein großer Erfolg; es gab Zugaben, und am Ende dauerte der Applaus für Verdi und die Besetzung eine Stunde. Darauf folgte ein stürmischer Empfang, als der Komponist, seine Frau und Boito im Grand Hotel de Milan ankamen. Noch hektischere Szenen spielten sich ab, als er im Mai zur Premiere der Oper im Teatro Costanzi nach Rom reiste. Scharen von Gratulanten am Bahnhof zwangen Verdi zunächst, in einem Geräteschuppen Zuflucht zu suchen. Er erlebte die Aufführung von der königlichen Loge aus an der Seite von König Umberto und der Königin.

In seinen letzten Lebensjahren engagierte sich Verdi in zahlreichen wohltätigen Projekten. 1894 veröffentlichte er ein Lied zugunsten der Erdbebenopfer in Sizilien. Ab 1895 plante, baute und stiftete er ein Erholungsheim für pensionierte Musiker in Mailand, die Casa di Riposo per Musicisti, und errichtete ein Krankenhaus in Villanova sull'Arda bei Busseto. Seine letzte große Komposition, der Chorsatz „Vier geistliche Stücke“, erschien 1898. Im Jahr 1900 war er zutiefst erschüttert über die Ermordung König Umbertos und skizzierte in seinem Gedächtnis die Vertonung eines Gedichts, konnte diese jedoch nicht vollenden. Während seines Aufenthalts im Grand Hotel erlitt Verdi am 21. Januar 1901 einen Schlaganfall. In der darauffolgenden Woche, in der Stolz ihn pflegte, wurde sein Zustand immer schwächer, und er starb am 27. Januar im Alter von 87 Jahren.

Verdi wurde zunächst in einer privaten Zeremonie auf dem Mailänder Cimitero Monumentale beigesetzt. Einen Monat später wurde sein Leichnam in die Krypta der Casa di Riposo überführt. Bei dieser Gelegenheit dirigierte Arturo Toscanini „Va, pensiero“ aus Nabucco mit einem Chor von 820 Sängern. Eine riesige Menschenmenge, schätzungsweise 300.000, war anwesend. Boito schrieb an einen Freund mit Worten, die an die mysteriöse Schlussszene von Don Carlos erinnern: „Verdi schläft wie ein König von Spanien in seinem Escurial, unter einer Bronzeplatte, die ihn vollständig bedeckt.“

Persönlichkeit

Nicht alle persönlichen Eigenschaften Verdis waren liebenswert. John Rosselli kam nach dem Verfassen seiner Biografie zu dem Schluss: „Ich mag den Menschen Verdi nicht besonders, insbesondere den autokratischen Rentier und Gutsbesitzer, den Teilzeitkomponisten und scheinbar hauptberuflichen Nörgler und reaktionären Kritiker der späteren Jahre.“ Er räumt jedoch ein, dass er ihn wie andere Schriftsteller „mit all seinen Fehlern bewundern muss … eine tiefe Integrität liegt seinem Leben zugrunde und ist selbst dann spürbar, wenn er unvernünftig oder im Unrecht ist.“

Budden meint: „Bei Verdi … entwickelten sich Mensch und Künstler in vielerlei Hinsicht Seite an Seite.“ In seinen frühen Jahren war er in der Gesellschaft unbeholfen und unbeholfen, „aber als er ein wohlhabender Mann wurde und dem zivilisierenden Einfluss Giuseppinas ausgesetzt war, … erlangte er Selbstvertrauen und Autorität.“ Er lernte auch, für sich zu bleiben, sprach nie über sein Privatleben und pflegte, wenn es ihm passte, Legenden über seine angeblich „bäuerliche“ Herkunft, seinen Materialismus und seine Gleichgültigkeit gegenüber Kritik. Mendelsohn beschreibt den Komponisten als „einen äußerst zurückgezogenen Mann, der es zutiefst ablehnte, wenn jemand nach seinen persönlichen Angelegenheiten forschte. Journalisten und Möchtegern-Biografen, aber auch seine Nachbarn in Busseto und das Opernpublikum im Allgemeinen betrachtete er als eine aufdringliche Gruppe, gegen deren neugierige Aufmerksamkeit er sich ständig verteidigen musste.“

Verdi äußerte sich ebenfalls nie explizit zu seinem religiösen Glauben. Obwohl er in seinen frühen Jahren von Natur aus antiklerikal war, errichtete er dennoch eine Kapelle in Sant’Agata, doch ist kaum überliefert, dass er in die Kirche ging. Strepponi schrieb 1871: „Ich würde nicht sagen, dass Verdi ein Atheist ist, aber er ist kein großer Gläubiger.“ Rosselli bemerkt, dass im Requiem „die Aussicht auf die Hölle zu herrschen scheint … das Requiem ist bis zum Ende beunruhigend“ und bietet wenig Trost.

Geist

Der Schriftsteller Friedrich Schiller (von dem Verdi vier Stücke als Opern adaptierte) unterschied in seinem 1795 erschienenen Essay Von naiver und sentimentaler Poesie zwei Künstlertypen. Der Philosoph Isaiah Berlin ordnete Verdi der Kategorie „naiv“ zu: „Sie sind nicht … selbstbewusst. Sie … treten nicht … abseits, um über ihre Schöpfungen nachzudenken und ihre eigenen Gefühle auszudrücken … Sie sind in der Lage … wenn sie Genie sind, ihre Vision vollständig zu verkörpern.“ (Die „Sentimentalen“ versuchen, die Natur und die natürlichen Gefühle nach ihren eigenen Vorstellungen nachzubilden – Berlin nennt Wagner als Beispiel – und „bieten nicht Frieden, sondern ein Schwert“.) Verdis Opern sind nicht nach einer ästhetischen Theorie geschrieben oder mit dem Ziel, den Geschmack ihres Publikums zu ändern. In einem Gespräch mit einem deutschen Besucher im Jahr 1887 sagte er: „Wagners Opern Tannhäuser und Lohengrin waren zwar bewundernswert, aber in seinen neueren Opern schien Wagner die Grenzen des musikalisch Ausdrückbaren zu überschreiten. Für ihn war ‚philosophische‘ Musik unverständlich.“ Obwohl Verdis Werke, wie Rosselli zugibt, „zu den künstlichsten Genres gehören, … klingen sie emotional wahrhaftig: Wahrheit und Direktheit machen sie spannend, oft ungemein spannend.“

Perioden

Die früheste Studie zu Verdis Musik, die 1859 vom italienischen Kritiker Abraham Basevi veröffentlicht wurde, unterschied bereits vier Perioden in Verdis Musik. Die frühe, „grandiose“ Periode endete laut Basevi mit La battaglia di Legnano (1849), und ein „persönlicher“ Stil begann mit der nächsten Oper Luisa Miller. Diese beiden Opern markieren heute unter Kritikern allgemein die Grenze zwischen Verdis „früher“ und „mittlerer“ Periode. Die „mittlere“ Periode endet mit La traviata (1853) und Les vêpres siciliennes (1855), während eine „späte“ Periode mit Simon Boccanegra (1857) beginnt und bis Aida (1871) reicht. Die letzten beiden Opern, Otello und Falstaff, bilden zusammen mit dem Requiem und den Vier geistlichen Stücken eine „letzte“ Periode.

Frühe Periode

Verdi behauptete in seiner Skizze, dass er während seiner frühen Ausbildung bei Lavigna „nichts anderes als Kanons und Fugen gemacht habe … Niemand lehrte mich Orchestrierung oder den Umgang mit dramatischer Musik.“ Er schrieb bekanntermaßen eine Vielzahl von Musikstücken für die Philharmonie von Busseto, darunter Vokalmusik, Blasmusik und Kammermusik (darunter eine alternative Ouvertüre zu Rossinis Barbier von Sevilla), doch nur wenige dieser Werke sind erhalten. (Möglicherweise gab er vor seinem Tod die Anweisung, seine frühen Werke zu vernichten.)

Verdi verwendet in seinen frühen Opern (und in seinen eigenen stilisierten Versionen auch in seinen späteren Werken) die Standardelemente der italienischen Oper dieser Zeit, die der Opernschriftsteller Julian Budden als „Code Rossini“ bezeichnete, nach dem Komponisten, der durch sein Werk und seine Popularität die anerkannten Vorlagen dieser Formen etablierte; sie wurden auch von den führenden Komponisten in Verdis früher Karriere verwendet, Bellini, Donizetti und Saverio Mercadante. Zu den wesentlichen Elementen zählen die Arie, das Duett, das Ensemble und die Schlusssequenz eines Aktes. Das Arienformat, in dessen Mittelpunkt ein Solist steht, umfasst typischerweise drei Abschnitte: eine langsame Einleitung, typischerweise mit „cantabile“ oder „adagio“ bezeichnet, ein Tempo di mezzo, das Chor oder andere Charaktere einbeziehen kann, und eine Cabaletta, eine Gelegenheit für bravourösen Gesang für den Solisten. Das Duett war ähnlich formatiert. Die Finales, die die Höhepunkte der Handlung abdeckten, nutzten die verschiedenen Kräfte von Solisten, Ensemble und Chor und gipfelten meist in einer spannenden Stretto-Sektion. Verdi entwickelte diese und andere Formeln der ihm vorangegangenen Generation im Laufe seiner Karriere mit zunehmender Raffinesse weiter.

Die Opern der frühen Periode zeigen, dass Verdi durch praktische Arbeit lernte und sich allmählich die verschiedenen Elemente der Oper aneignete. Oberto ist schlecht strukturiert und die Orchestrierung der ersten Opern ist im Allgemeinen einfach, manchmal sogar grundlegend. Der Musikwissenschaftler Richard Taruskin meint, „der auffälligste Effekt in den frühen Verdi-Opern und der, der am offensichtlichsten mit der Stimmung des Risorgimento verbunden war, war die große Chornummer, die – je nach Gehör des Betrachters grob oder erhaben – im Einklang gesungen wurde. Der Erfolg von „Va, pensiero“ in Nabucco (das Rossini zustimmend als „eine große Arie, gesungen von Sopranen, Altstimmen, Tenören und Bässen“ bezeichnete) wurde im ähnlichen „O Signor, dal tetto natio“ in I lombardi und 1844 im Chor „Si ridesti il Leon di Castiglia“ in Ernani, dem Kampfgesang der Verschwörer auf der Suche nach Freiheit, wiederholt. In I due Foscari verwendet Verdi erstmals wiederkehrende Themen, die mit Hauptfiguren identifiziert werden; hier und in späteren Opern verlagert sich der Akzent weg von den Oratorienmerkmalen der ersten Opern hin zu individueller Handlung und Intrige.

Ab dieser Zeit entwickelt Verdi auch seinen Instinkt für „tinta“ (wörtlich „Farbe“), einen Begriff, den er zur Charakterisierung einzelner Elemente einer Opernpartitur verwendet – Parker nennt als Beispiel „die steigende Sexte, mit der so viele lyrische Stücke in Ernani beginnen“. Macbeth weist selbst in seiner Originalfassung von 1847 viele originelle Akzente auf: Charakterisierung nach Tonart (die Macbeths selbst singen meist in Kreuz-Tonarten, die Hexen in B-Tonarten), ein Übergewicht an Moll-Musik und eine höchst originelle Orchestrierung. In der „Dolchszene“ und dem Duett nach Duncans Ermordung überschreiten die Formen den „Code Rossini“ und treiben das Drama auf fesselnde Weise voran. Verdi bemerkte 1868, Rossini und seinen Anhängern fehle „der rote Faden, der alle Teile zusammenhält und nicht eine Reihe von Zahlen ohne Zusammenhang eine Oper ausmacht“. Tinta war für Verdi dieser „rote Faden“, ein wesentlicher verbindender Faktor in seinen Werken.

Mittlere Periode

Der Autor David Kimbell stellt fest, dass in Luisa Miller und Stiffelio (den frühesten Opern dieser Zeit) eine „wachsende Freiheit in der groß angelegten Struktur … und eine ausgeprägte Liebe zum Detail“ zu spüren sei. Andere teilen diese Meinung. Julian Budden beschreibt die Wirkung von Rigoletto und seinen Platz in Verdis Schaffen wie folgt: „Kurz nach 1850, im Alter von 38 Jahren, beendete Verdi mit Rigoletto eine Periode der italienischen Oper. Das sogenannte Ottocento in der Musik ist beendet. Verdi wird in den nächsten Opern weiterhin auf bestimmte seiner Formen zurückgreifen, jedoch in einem völlig neuen Geist.“ Ein Beispiel für Verdis Wunsch, sich von „Standardformen“ zu lösen, zeigt sich in seinen Gefühlen hinsichtlich der Struktur von Il trovatore. In einem Brief an seinen Librettisten Cammarano vom April 1851 erklärte Verdi unmissverständlich: Gäbe es keine Standardformen – „Cavatinen, Duette, Trios, Chöre, Finale usw. … und könnte man es vermeiden, mit einem Eröffnungschor zu beginnen …“, wäre er durchaus zufrieden.

Zwei externe Faktoren beeinflussten Verdis Kompositionen dieser Zeit. Zum einen musste er sich mit zunehmendem Ansehen und finanzieller Sicherheit nicht mehr dem produktiven Hamsterrad unterwerfen, hatte mehr Freiheit bei der Wahl seiner eigenen Themen und mehr Zeit, diese nach seinen eigenen Vorstellungen zu entwickeln. In den Jahren 1849 bis 1859 schrieb er acht neue Opern, verglichen mit vierzehn in den zehn Jahren zuvor.

Ein weiterer Faktor war die veränderte politische Lage; das Scheitern der Revolution von 1848 führte sowohl zu einer gewissen Schwächung des Risorgimento-Ethos (zumindest anfänglich) als auch zu einer deutlichen Zunahme der Theaterzensur. Dies spiegelt sich sowohl in Verdis Wahl von Handlungen wider, die sich mehr mit persönlichen Beziehungen als mit politischen Konflikten befassen, als auch in einer (teilweise daraus resultierenden) drastischen Reduzierung der Anzahl der Chöre (des Typs, der ihn ursprünglich berühmt gemacht hatte) in den Opern dieser Zeit – nicht nur gibt es in den Opern der „mittleren“ Periode durchschnittlich 40 % weniger Chöre als in der „frühen“ Periode, sondern während praktisch alle „frühen“ Opern mit einem Chor beginnen, beginnt nur eine (Luisa Miller) der „mittleren“ Opernperiode auf diese Weise. Stattdessen experimentiert Verdi mit einer Vielzahl von Mitteln, z. B. einer Bühnenkapelle (Rigoletto), einer Arie für Bass (Stiffelio) und einer Partyszene (La traviata). Chusid bemerkt auch Verdis zunehmende Tendenz, umfangreiche Ouvertüren durch kürzere Orchestereinleitungen zu ersetzen. Parker kommentiert, dass La traviata, die letzte Oper der „mittleren“ Periode, „wieder ein neues Abenteuer“ sei. „Sie deutet auf einen gewissen ‚Realismus‘ hin … die zeitgenössische Welt der Walzer durchdringt die Partitur, und der Tod der Heldin durch Krankheit wird in der Musik anschaulich dargestellt.“ Verdis zunehmende Fähigkeit, wechselnde Stimmungen und Beziehungen musikalisch hervorzuheben, zeigt sich im dritten Akt von Rigoletto, wo auf Herzogs leichtfertiges Lied „La donna è mobile“ unmittelbar das Quartett „Bella figlia dell’amore“ folgt, das den gierigen Herzog und seine Geliebte dem verborgenen, empörten Rigoletto und seiner trauernden Tochter gegenüberstellt. Taruskin behauptet, dies sei „das berühmteste Ensemble, das Verdi je komponiert hat“.

Späte Periode

Chusid weist darauf hin, dass Strepponi die Opern der 1860er und 1870er Jahre als „modern“ bezeichnete, während Verdi die Werke vor 1849 als „Cavatina-Opern“ bezeichnete. Dies sei ein weiterer Hinweis darauf, dass „Verdi zunehmend unzufrieden mit den älteren, vertrauten Konventionen seiner Vorgänger wurde, die er zu Beginn seiner Karriere übernommen hatte“. Parker sieht eine physische Differenzierung der Opern von Les vêpres siciliennes (1855) bis Aida (1871) darin, dass sie deutlich länger sind und eine größere Besetzungsliste haben als frühere Werke. Sie spiegeln auch eine Hinwendung zum französischen Genre der großen Oper wider, die sich durch farbenfrohere Orchestrierung, Kontrapunkte ernster und komischer Szenen und ein größeres Spektakel auszeichnet. Die Möglichkeiten, die italienische Oper durch die Nutzung solcher Ressourcen zu transformieren, sprachen ihn an. Für einen Auftrag der Pariser Opéra verlangte er ausdrücklich ein Libretto von Eugène Scribe, dem Lieblingslibrettisten Meyerbeers, und sagte ihm: „Ich möchte – eigentlich muss ich es haben – ein grandioses, leidenschaftliches und originelles Thema.“ Das Ergebnis war Les vêpres siciliennes, und die Szenarien von Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862), Don Carlos (1865) und Aida (1872) erfüllen alle dieselben Kriterien. Porter merkt an, dass Un ballo eine fast vollständige Synthese von Verdis Stil mit den Markenzeichen der großen Oper darstellt, sodass „das riesige Spektakel nicht bloße Dekoration ist, sondern wesentlich für das Drama … die musikalischen und theatralischen Linien bleiben straff [und] die Figuren singen noch immer so warm, leidenschaftlich und persönlich wie in Il trovatore.“

Als der Komponist Ferdinand Hiller Verdi fragte, ob er Aida oder Don Carlos bevorzuge, antwortete Verdi, Aida habe „mehr Biss und (mit Verlaub) mehr Theatralik“. Während der Proben zur Neapel-Inszenierung von Aida vergnügte sich Verdi mit der Komposition seines einzigen Streichquartetts, eines schwungvollen Werks, dessen letzter Satz zeigt, dass er die bei Lavigna erlernte Fähigkeit zum Fugenschreiben nicht verlernt hatte.

Letzte Werke

Verdis drei letzte große Werke zeigten weiterhin neue Entwicklungen in der Vermittlung von Dramatik und Emotion. Das erste Werk, das 1874 erschien, war sein Requiem, zwar für Opernbesetzung, aber keineswegs eine „Oper im kirchlichen Gewand“ (die Worte, mit denen Hans von Bülow es verurteilte, noch bevor er es gehört hatte). Obwohl Verdi im Requiem viele der Techniken anwendet, die er in der Oper erlernt hatte, entsprechen die musikalischen Formen und Emotionen nicht denen der Bühne. Verdis Klangmalerei zu Beginn des Requiems wurde 1941 vom italienischen Komponisten Ildebrando Pizzetti anschaulich beschrieben: „In den Worten, die eine unsichtbare Menge über das langsame Schwingen einiger einfacher Akkorde flüstert, spürt man sofort die Angst und Trauer einer riesigen Menge vor dem Mysterium des Todes. Im folgenden Et lux perpetuum breitet die Melodie ihre Flügel aus … bevor sie in sich selbst zurückfällt … man hört einen Seufzer nach Trost und ewigem Frieden."

Als Otello 1887, mehr als 15 Jahre nach Aida, uraufgeführt wurde, hatten die Opern von Verdis verstorbenem Zeitgenossen Richard Wagner bereits begonnen, sich im Publikumsgeschmack durchzusetzen, und viele suchten oder erkannten in Verdis neuester Komposition Wagnersche Aspekte. Budden weist darauf hin, dass die Musik von Otello wenig mit den Verismo-Opern der jüngeren italienischen Komponisten zu tun hat und kaum etwas, das als Hommage an die Neudeutsche Schule ausgelegt werden kann. Dennoch ist viel Originalität vorhanden, aufbauend auf den Stärken, die Verdi bereits bewiesen hatte; der gewaltige Sturm, der die Oper in medias res eröffnet, die Erinnerung an das Liebesduett des ersten Aktes in Otellos letzten Worten (eher ein Aspekt der Tinta als ein Leitmotiv), fantasievolle harmonische Akzente in Jagos „Era la notte“ (zweiter Akt).

Schließlich, sechs Jahre später, erschien Falstaff, Verdis einzige Komödie neben dem frühen, unglückseligen Un giorno di regno. In diesem Werk schreibt Roger Parker:

„Der Zuhörer wird von einer atemberaubenden Vielfalt an Rhythmen, orchestralen Texturen, melodischen Motiven und harmonischen Mitteln bombardiert. Passagen, die früher Stoff für eine ganze Nummer geliefert hätten, drängen sich hier dicht an dicht und drängen sich in verwirrender Abfolge unauffällig in den Vordergrund.“ Rosselli kommentiert: „In Otello hatte Verdi die Formen der romantischen italienischen Oper miniaturisiert; in Falstaff miniaturisierte er sich selbst … Momente … kristallisieren ein Gefühl … als ob eine Arie oder ein Duett zu einer Phrase verdichtet worden wäre.“

Rezeption

Obwohl Verdis Opern ihm eine große Anhängerschaft einbrachten, waren nicht alle zeitgenössischen Kritiker von seinem Werk begeistert. Der englische Kritiker Henry Chorley räumte 1846 ein, dass er „der einzige moderne Mensch … mit Stil ist – im Guten wie im Schlechten“, fand aber sein gesamtes Schaffen inakzeptabel. „Seine Fehler sind schwerwiegend und geeignet, den Geschmack mehr zu zerstören und zu degradieren als die jedes anderen italienischen Komponisten auf der langen Liste“, schrieb Chorley, räumte aber ein, dass „so unvollständig seine Ausbildung auch gewesen sein mag, so falsch seine Bestrebungen auch gewesen sein mögen … er hat ehrgeizige Ziele verfolgt.“ Doch als Verdi 55 Jahre später starb, war sein Ruf gefestigt, und die Ausgabe von Grove’s Dictionary von 1910 kürte ihn zu „einem der größten und beliebtesten Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts“.

Verdi hatte außer Muzio keine Schüler, und keine Komponistenschule versuchte, seinem Stil zu folgen, der, so sehr er auch seine eigene musikalische Richtung widerspiegelte, in seiner eigenen Jugend verwurzelt war. Zum Zeitpunkt seines Todes war der Verismo der anerkannte Stil junger italienischer Komponisten. Die New Yorker Metropolitan Opera inszenierte in dieser Zeit häufig Rigoletto, Trovatore und Traviata und präsentierte Aida in jeder Spielzeit von 1898 bis 1945. Mitte der 1920er Jahre erwachte das Interesse an diesen Opern in Deutschland neu, was eine Wiederbelebung in England und anderswo auslöste. Ab den 1930er Jahren erschienen wissenschaftliche Biografien sowie Veröffentlichungen von Dokumentationen und Korrespondenzen.

1959 wurde in Parma das Instituto di Studi Verdiani (ab 1989 Istituto Nazionale di Studi Verdiani) gegründet, das sich zu einem führenden Zentrum für die Erforschung und Veröffentlichung von Verdi-Studien entwickelte. In den 1970er Jahren wurde an der New York University das American Institute for Verdi Studies gegründet.

Nationalismus in der Oper

Historiker haben darüber diskutiert, wie politisch Verdis Opern waren. Insbesondere der Chor der hebräischen Sklaven (bekannt als Va, pensiero) aus dem dritten Akt der Oper Nabucco wurde als Hymne für italienische Patrioten verwendet, die in den Jahren bis 1861 ihr Land vereinen und von ausländischer Kontrolle befreien wollten (das Thema des Chors, in dem Exilanten über ihre Heimat singen, und seine Zeilen wie O mia patria, si bella e perduta / „O mein Land, so schön und so verloren“ sollen bei vielen Italienern Anklang gefunden haben). Der Slogan „Viva VERDI“ begann 1859 in Neapel und verbreitete sich in ganz Italien. Er wurde als Akronym für Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia (Lang lebe Viktor Emanuel, König von Italien) verwendet und bezog sich auf Viktor Emanuel II. Marco Pizzo argumentiert, dass Musik nach 1815 zu einem politischen Instrument wurde und viele Songwriter Ideale von Freiheit und Gleichheit zum Ausdruck brachten. Pizzo behauptet, Verdi sei Teil dieser Bewegung gewesen, denn seine Opern seien von der Liebe zum Vaterland und dem Kampf um die italienische Unabhängigkeit inspiriert und sprächen für die Opfer von Patrioten und Exilanten. George Martin behauptet, Verdi sei „der größte Künstler“ des Risorgimento gewesen. „In seinem gesamten Werk tauchen seine Werte und Themen immer wieder auf, und er drückte sie mit großer Kraft aus.“

Mary Ann Smart argumentiert jedoch, dass Musikkritiker damals selten politische Themen erwähnten. Ebenso argumentiert Roger Parker, dass die politische Dimension von Verdis Opern von nationalistischen Historikern, die im späten 19. Jahrhundert nach einem Helden suchten, übertrieben wurde.

Ab den 1850er Jahren enthielten Verdis Opern aufgrund der strengen Zensur des herrschenden absolutistischen Regimes nur wenige patriotische Themen. Verdi wurde später von der Politik desillusioniert, beteiligte sich jedoch persönlich aktiv an den politischen Ereignissen des Risorgimento und wurde 1861 in das erste italienische Parlament gewählt.

Gedenkstätten und Film- und Bühnendarstellungen

Drei italienische Konservatorien – das Mailänder Konservatorium sowie die in Turin und Como – sind nach Verdi benannt, ebenso wie viele italienische Theater.

In Verdis Heimatstadt Busseto steht Luigi Secchis Statue eines sitzenden Verdi aus dem Jahr 1913 neben dem in den 1850er Jahren zu seinen Ehren erbauten Teatro Verdi. Sie ist eine von vielen Statuen des Komponisten in Italien. Das Giuseppe-Verdi-Denkmal, ein Marmordenkmal aus dem Jahr 1906, geschaffen von Pasquale Civiletti, befindet sich am Verdi Square in Manhattan, New York City. Das Denkmal umfasst eine Statue von Verdi selbst sowie lebensgroße Statuen von vier Figuren aus seinen Opern (Aida, Otello und Falstaff aus den gleichnamigen Opern sowie Leonora aus Il trovatore).

Verdi war Gegenstand zahlreicher Film- und Bühnenwerke. Dazu gehören der 1938 von Carmine Gallone inszenierte Film Giuseppe Verdi mit Fosco Giachetti in der Hauptrolle; die 1982 von Renato Castellani inszenierte Miniserie Das Leben des Verdi, in der Verdi von Ronald Pickup gespielt wurde, mit einem Kommentar von Burt Lancaster in der englischen Fassung; und das 1985 erschienene Theaterstück After Aida von Julian Mitchell (1985). Er ist eine Figur in der Oper Risorgimento! des italienischen Komponisten Lorenzo Ferrero aus dem Jahr 2011, die zum 150. Jahrestag der italienischen Einigung von 1861 geschrieben wurde.

Verdi war auf den italienischen 1000-Lire-Scheinen von 1962 bis 1976 abgebildet. Ab 1969 war sein Haus auf der Rückseite abgebildet. Außerdem war er auf verschiedenen Briefmarken zu sehen.

Verdi heute

Verdis Opern werden weltweit häufig aufgeführt. Alle seine Opern sind als Aufnahmen in verschiedenen Fassungen und auf DVD erhältlich – Naxos Records bietet eine komplette Box an.

Moderne Inszenierungen können erheblich von den ursprünglichen Vorstellungen des Komponisten abweichen. Jonathan Millers 1982 für die English National Opera gedrehte Fassung von Rigoletto, die in der Welt der modernen amerikanischen Mafiosi spielt, erhielt viel Lob von der Kritik. Die Inszenierung von Un ballo in maschera als Maskenball desselben Ensembles im Jahr 2002 unter der Regie von Calixto Bieito, die „satanische Sexrituale, homosexuelle Vergewaltigung und einen dämonischen Zwerg“ beinhaltete, wurde von der Kritik jedoch allgemein abgelehnt.

Unterdessen kann die Musik Verdis noch immer eine Reihe kultureller und politischer Resonanzen hervorrufen. Auszüge aus dem Requiem wurden 1997 bei der Beerdigung von Diana, Prinzessin von Wales, gespielt. Am 12. März 2011 machte der Dirigent Riccardo Muti während einer Aufführung von Nabucco in der Opera di Roma anlässlich des 150. Jahrestages der italienischen Einigung nach „Va pensiero“ eine Pause und wandte sich an das Publikum (zu dem auch der damalige italienische Ministerpräsident Silvio Berlusconi gehörte), um sich über Kürzungen der staatlichen Kulturförderung zu beschweren; das Publikum stimmte daraufhin in eine Wiederholung des Refrains ein. 2014 erschien die Popsängerin Katy Perry bei der Grammy-Verleihung in einem von Valentino entworfenen Kleid, das mit der Musik von „Dell'invito trascorsa è già l'ora“ vom Anfang von La traviata bestickt war. Der 200. Geburtstag Verdis im Jahr 2013 wurde weltweit mit zahlreichen Veranstaltungen gefeiert, sowohl in Aufführungen als auch in Sendungen.