Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowski war ein russischer Komponist der Romantik, dessen Werke zu den beliebtesten Werken des klassischen Repertoires zählen. Er war der erste russische Komponist, dessen Musik international einen bleibenden Eindruck hinterließ, was durch seine Auftritte als Gastdirigent in Europa und den USA noch verstärkt wurde. 1884 wurde er von Kaiser Alexander III. geehrt und erhielt eine lebenslange Rente.

Obwohl musikalisch frühreif, wurde Tschaikowsky für eine Beamtenlaufbahn ausgebildet. In Russland gab es damals kaum Möglichkeiten für eine musikalische Karriere, und es gab kein öffentliches Musikausbildungssystem. Als sich die Möglichkeit dazu bot, schrieb er sich am neu gegründeten Sankt Petersburger Konservatorium ein, das er 1865 abschloss. Der formale, westlich orientierte Unterricht, den er dort erhielt, unterschied ihn von den Komponisten der zeitgenössischen nationalistischen Bewegung, verkörpert durch die russischen Komponisten der Fünf, mit denen er beruflich gemischte Beziehungen pflegte. Tschaikowskys Ausbildung führte ihn auf den Weg, das Gelernte mit den einheimischen Musikpraktiken, denen er seit seiner Kindheit ausgesetzt war, in Einklang zu bringen. Aus dieser Verbindung entwickelte er einen persönlichen, aber unverkennbar russischen Stil – eine Aufgabe, die sich als nicht leicht erwies. Die Prinzipien, die Melodie, Harmonie und andere Grundlagen der russischen Musik bestimmten, standen im völligen Widerspruch zu denen der westeuropäischen Musik. Dies schien das Potenzial zunichte zu machen, russische Musik in groß angelegten westlichen Kompositionen zu verwenden oder einen zusammengesetzten Stil zu entwickeln, und es führte zu persönlichen Antipathien, die Tschaikowskys Selbstvertrauen beeinträchtigten. Die russische Kultur zeigte eine gespaltene Persönlichkeit, wobei ihre einheimischen und übernommenen Elemente seit der Zeit Peters des Großen zunehmend auseinanderdrifteten. Dies führte zu Unsicherheit unter der Intelligenzia über die nationale Identität des Landes – eine Ambivalenz, die sich in Tschaikowskys Karriere widerspiegelte.

Trotz seiner zahlreichen Erfolge war Tschaikowskys Leben von persönlichen Krisen und Depressionen geprägt. Dazu trugen unter anderem die frühe Trennung von seiner Mutter aufgrund seines Internatsaufenthalts und deren früher Tod bei, der Tod seines engen Freundes und Kollegen Nikolai Rubinstein sowie das Scheitern seiner einzigen dauerhaften Beziehung als Erwachsener: der 13-jährigen Verbindung mit der wohlhabenden Witwe Nadeschda von Meck, die seine Gönnerin war, obwohl sie sich nie persönlich begegneten. Seine Homosexualität, die er geheim hielt, wurde traditionell ebenfalls als wichtiger Faktor angesehen, obwohl einige Musikwissenschaftler ihre Bedeutung heute herunterspielen. Tschaikowskys plötzlicher Tod im Alter von 53 Jahren wird allgemein der Cholera zugeschrieben; es gibt eine anhaltende Debatte darüber, ob Cholera tatsächlich die Todesursache war und ob sein Tod zufällig oder selbstverschuldet war.

Obwohl seine Musik beim Publikum beliebt blieb, fielen die Kritiken zunächst gemischt aus. Einige Russen waren der Meinung, dass sie die einheimischen musikalischen Werte nicht ausreichend repräsentierte, und äußerten den Verdacht, dass die Europäer die Musik wegen ihrer westlichen Elemente akzeptierten. In einer scheinbaren Bestätigung dieser Behauptung lobten einige Europäer Tschaikowsky dafür, dass er Musik biete, die mehr Substanz als bloße Exotik biete, und sagten, er überwinde Stereotypen russischer klassischer Musik. Andere taten Tschaikowskys Musik als „mangelnd an erhabenem Denken“ ab, so der langjährige Musikkritiker der New York Times, Harold C. Schonberg, und verspotteten ihre formale Umsetzung als mangelhaft, da sie nicht strikt westlichen Prinzipien folge.

Kindheit

Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowski wurde in Wotkinsk, einer Kleinstadt im Gouvernement Wjatka (heute Udmurtien) im Russischen Reich, in eine Familie mit langjähriger Militärerfahrung geboren. Sein Vater, Ilja Petrowitsch Tschaikowski, diente als Oberstleutnant und Ingenieur im Bergbauministerium und leitete später das Eisenwerk Kamsko-Wotkinsk. Sein Großvater, Pjotr ​​Fjodorowitsch Tschaikowski (geb. Petro Fjodorowitsch Tschaika), wurde im Dorf Nikolajiwka im Gouvernement Poltawa im Russischen Reich (heute Ukraine) geboren und diente zunächst als Arzthelfer in der Armee und später als Stadtgouverneur von Glasow in Wjatka. Sein Urgroßvater, ein ukrainischer Kosak namens Fjodor Tschaika, zeichnete sich unter Peter dem Großen in der Schlacht von Poltawa im Jahr 1709 aus. Tschaikowskis Mutter, Alexandra Andrejewna (geb. d'Assier), war die zweite von Iljas drei Frauen, 18 Jahre jünger als ihr Mann und väterlicherseits Französin. Sowohl Ilja als auch Alexandra hatten eine künstlerische Ausbildung, darunter auch eine musikalische – eine Notwendigkeit, da die Versetzung in eine abgelegene Gegend Russlands auch den Bedarf an Unterhaltung mit sich brachte, sei es privat oder bei gesellschaftlichen Anlässen. Von seinen sechs Geschwistern stand Tschaikowski seiner Schwester Alexandra und seinen Zwillingsbrüdern Anatoli und Modest sehr nahe. Aus Alexandras Ehe mit Lew Dawydow gingen sieben Kinder hervor, und Tschaikowski kannte als Erwachsener, insbesondere während seiner Wanderjahre, das einzige richtige Familienleben. Eines dieser Kinder, Wladimir Dawydow, den der Komponist „Bob“ nannte, sollte ihm sehr nahe stehen.

1844 stellte die Familie Fanny Dürbach ein, eine 22-jährige französische Gouvernante. Der viereinhalbjährige Tschaikowsky galt zunächst als zu jung, um neben seinem älteren Bruder Nikolai und einer Nichte der Familie zu lernen. Sein Beharren überzeugte Dürbach jedoch vom Gegenteil. Mit sechs Jahren sprach er fließend Französisch und Deutsch. Tschaikowsky schloss sich der jungen Frau an; ihre Zuneigung zu ihm war Berichten zufolge ein Gegengewicht zur Kälte und emotionalen Distanz seiner Mutter zu ihm, obwohl andere behaupten, die Mutter habe ihren Sohn verehrt. Dürbach bewahrte einen Großteil von Tschaikowskys Werken aus dieser Zeit auf, darunter seine frühesten bekannten Kompositionen, und wurde zur Quelle mehrerer Kindheitsanekdoten.

Tschaikowski erhielt im Alter von fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Schon nach drei Jahren war er frühreif und lernte ebenso gut Noten zu lesen wie sein Lehrer. Seine Eltern unterstützten ihn zunächst, stellten einen Privatlehrer ein, kauften ein Orchestrion (eine Art Drehorgel, mit der sich aufwendige Orchestereffekte imitieren ließen) und förderten sein Klavierstudium aus ästhetischen und praktischen Gründen. 1850 beschlossen sie jedoch, Tschaikowski auf die Kaiserliche Jurisprudenzschule in Sankt Petersburg zu schicken. Beide hatten Institute in Sankt Petersburg und die Jurisprudenzschule absolviert, die hauptsächlich dem niederen Adel dienten, und dachten, diese Ausbildung würde Tschaikowski auf eine Karriere im öffentlichen Dienst vorbereiten. Unabhängig vom Talent waren die einzigen musikalischen Karrieremöglichkeiten in Russland zu dieser Zeit – mit Ausnahme der wohlhabenden Aristokratie – die eines Lehrers an einer Akademie oder eines Instrumentalisten in einem der Kaiserlichen Theater. Beide galten als unterstes soziales Niveau und hatten nicht mehr Rechte als Bauern. Auch das Einkommen seines Vaters wurde zunehmend unsicherer, sodass beide Eltern möglicherweise wollten, dass Tschaikowsky so schnell wie möglich unabhängig wurde. Da das Mindestalter für die Aufnahme 12 Jahre betrug und Tschaikowsky damals erst 10 Jahre alt war, musste er zwei Jahre im Internat der Vorbereitungsschule der Kaiserlichen Rechtsschule verbringen, 1.300 Kilometer von seiner Familie entfernt. Nach Ablauf dieser zwei Jahre wechselte Tschaikowsky an die Kaiserliche Rechtsschule, um ein siebenjähriges Studium zu beginnen.

Tschaikowskys frühe Trennung von seiner Mutter verursachte ein emotionales Trauma, das ihn sein ganzes Leben lang begleitete und durch ihren Tod an Cholera im Jahr 1854, als er vierzehn war, noch verstärkt wurde. Der Verlust seiner Mutter veranlasste Tschaikowsky auch zu seinem ersten ernsthaften Kompositionsversuch, einem Walzer in ihrem Gedenken. Tschaikowskys Vater, der ebenfalls an Cholera erkrankt war, sich aber vollständig erholte, schickte ihn sofort wieder zur Schule, in der Hoffnung, dass der Unterricht den Jungen beschäftigen würde. Isoliert, kompensierte Tschaikowsky dies durch lebenslange Freundschaften mit Mitschülern wie Alexei Apukhtin und Vladimir Gerard. Musik, obwohl kein offizieller Schwerpunkt in der Schule, überbrückte auch die Kluft zwischen Tschaikowsky und seinen Mitschülern. Sie besuchten regelmäßig die Oper, und Tschaikowsky improvisierte am Harmonium der Schule über Themen, die er und seine Freunde während der Chorprobe gesungen hatten. „Wir waren amüsiert“, erinnerte sich Vladimir Gerard später, „aber wir hatten keine Erwartungen an seinen zukünftigen Ruhm.“ Tschaikowsky setzte auch sein Klavierstudium bei Franz Becker fort, einem Instrumentenbauer, der die Schule gelegentlich besuchte; die Ergebnisse waren jedoch laut Musikwissenschaftler David Brown „vernachlässigbar“.

1855 finanzierte Tschaikowskys Vater Privatunterricht bei Rudolph Kündinger und fragte ihn nach einer musikalischen Karriere für seinen Sohn. Kündinger war zwar vom Talent des Jungen beeindruckt, sagte aber, er sehe nichts, was auf einen zukünftigen Komponisten oder Interpreten hindeutete. Später gab er zu, dass seine Einschätzung auch auf seinen eigenen negativen Erfahrungen als Musiker in Russland und seiner Abneigung gegen eine ähnliche Behandlung Tschaikowskys beruhte. Tschaikowsky wurde aufgefordert, sein Studium zu beenden und sich dann um eine Stelle im Justizministerium zu bewerben.

Öffentlicher Dienst; Musik machen

Am 10. Juni 1859 schloss der 19-jährige Tschaikowsky sein Studium als Titularrat ab, eine niedrige Stufe im Staatsdienst. Er wurde ins Justizministerium berufen, wo er innerhalb von sechs Monaten zum Juniorassistenten und zwei Monate später zum Oberassistenten befördert wurde. Oberassistent blieb er für den Rest seiner dreijährigen Beamtenlaufbahn.

Inzwischen wurde 1859 die Russische Musikgesellschaft (RMS) von Großfürstin Elena Pawlowna (einer in Deutschland geborenen Tante von Zar Alexander II.) und ihrem Protegé, dem Pianisten und Komponisten Anton Rubinstein, gegründet. Frühere Zaren und der Adel hatten sich fast ausschließlich auf die Einfuhr europäischer Talente konzentriert. Ziel der RMS war es, Alexander II.s Wunsch nachzukommen, einheimische Talente zu fördern. Sie veranstaltete eine regelmäßige Saison öffentlicher Konzerte (die zuvor nur während der sechswöchigen Fastenzeit stattfanden, wenn die kaiserlichen Theater geschlossen waren) und bot eine grundlegende professionelle musikalische Ausbildung an. 1861 besuchte Tschaikowsky Musiktheoriekurse bei Nikolai Zaremba im Michailowski-Palast (heute Russisches Museum). Diese Kurse waren ein Vorläufer des Sankt Petersburger Konservatoriums, das 1862 eröffnet wurde. Tschaikowsky schrieb sich dort als Teil der ersten Klasse ein. Er studierte Harmonielehre und Kontrapunkt bei Zaremba sowie Instrumentation und Komposition bei Rubinstein.

Das Konservatorium kam Tschaikowsky in zweierlei Hinsicht zugute. Es machte ihn zu einem professionellen Musiker, der ihm das nötige Rüstzeug für seine musikalische Karriere als Komponist an die Hand gab. Die intensive Auseinandersetzung mit europäischen Prinzipien und Musikformen vermittelte ihm das Gefühl, dass seine Kunst nicht ausschließlich russisch oder westlich war. Diese Einstellung wurde wichtig für Tschaikowskys Verbindung russischer und europäischer Einflüsse in seinem Kompositionsstil. Er glaubte und versuchte zu zeigen, dass beide Aspekte „miteinander verflochten und voneinander abhängig“ seien. Seine Bemühungen wurden für andere russische Komponisten sowohl zur Inspiration als auch zum Ausgangspunkt für die Entwicklung ihres eigenen individuellen Stils.

Rubinstein war von Tschaikowskys musikalischem Talent insgesamt beeindruckt und bezeichnete ihn in seiner Autobiografie als „genialen Komponisten“. Weniger erfreut war er über die progressiveren Tendenzen einiger von Tschaikowskys studentischen Arbeiten. Auch änderte er seine Meinung nicht, als Tschaikowskys Ruf wuchs. Er und Zaremba gerieten mit Tschaikowsky aneinander, als dieser seine Erste Symphonie zur Aufführung durch die RMS in Sankt Petersburg einreichte. Rubinstein und Zaremba weigerten sich, das Werk zu prüfen, sofern keine wesentlichen Änderungen vorgenommen würden. Tschaikowsky kam der Aufforderung nach, doch sie weigerten sich weiterhin, die Symphonie aufzuführen. Tschaikowsky, betrübt darüber, dass er behandelt worden war, als wäre er noch immer ihr Schüler, zog die Symphonie zurück. Ihre erste vollständige Aufführung fand im Februar 1868 in Moskau statt, abzüglich der von Rubinstein und Zaremba geforderten Änderungen.

Nach Tschaikowskys Abschluss 1865 bot ihm Rubinsteins Bruder Nikolai eine Professur für Musiktheorie am bald darauf eröffneten Moskauer Konservatorium an. Obwohl das Gehalt für seine Professur nur 50 Rubel im Monat betrug, stärkte dieses Angebot Tschaikowskys Moral, und er nahm die Stelle eifrig an. Ermutigend war auch die Nachricht von der ersten öffentlichen Aufführung eines seiner Werke, seiner Charakteristischen Tänze, unter der Leitung von Johann Strauss II. bei einem Konzert im Pawlowsk-Park am 11. September 1865 (Tschaikowsky verwendete dieses Werk, umbenannt in Tänze der Heumädchen, später in seiner Oper Der Wojewode).

Von 1867 bis 1878 verband Tschaikowsky seine Professur mit der Musikkritik und komponierte weiterhin. Diese Tätigkeit brachte ihn mit einer Reihe zeitgenössischer Musik in Berührung und ermöglichte ihm Auslandsreisen. In seinen Kritiken lobte er Beethoven, hielt Brahms für überbewertet und kritisierte Schumann trotz seiner Bewunderung für seine schlechte Orchestrierung. Er schätzte die Inszenierung von Wagners Der Ring des Nibelungen bei seiner Uraufführung in Bayreuth, aber nicht die Musik. Das Rheingold nannte er „unwahrscheinlichen Unsinn, durch den von Zeit zu Zeit ungewöhnlich schöne und erstaunliche Details aufblitzen“. Ein wiederkehrendes Thema, das er ansprach, war der schlechte Zustand der russischen Oper.

Beziehung zu den Fünf

Im Jahr 1856, als Tschaikowsky noch an der Juristischen Fakultät studierte und Anton Rubinstein bei Aristokraten für die Gründung der RMS kämpfte, trafen sich der Kritiker Vladimir Stasov und der 18-jährige Pianist Mily Balakirev und einigten sich auf eine nationalistische Agenda für die russische Musik. Diese sollte sich die Opern von Mikhail Glinka zum Vorbild nehmen und Elemente der Volksmusik einbeziehen, traditionelle westliche Praktiken ablehnen und exotische harmonische Mittel wie Ganzton- und Oktatonik-Tonleitern verwenden. Sie betrachteten Konservatorien im westlichen Stil als unnötig und der Förderung einheimischer Talente abträglich. Schließlich wurden Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov und Alexander Borodin als die Mogutschaja Kutschka bekannt, was ins Englische als „Das mächtige Häuflein“ oder „Die Fünf“ übersetzt wird. Rubinstein kritisierte ihre Betonung der Amateurbemühungen bei der Musikkomposition. Balakirew und später Mussorgski griffen Rubinstein wegen seines musikalischen Konservatismus und seines Glaubens an eine professionelle Musikausbildung an. Tschaikowsky und seine Kommilitonen am Konservatorium gerieten zwischen die Fronten.

Obwohl Tschaikowsky der Musik der Fünf größtenteils zwiespältig gegenüberstand, blieb er mit den meisten ihrer Mitglieder freundschaftlich verbunden. 1869 arbeiteten er und Balakirew gemeinsam an Tschaikowskys erstem anerkannten Meisterwerk, der Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“, einem Werk, das die Fünf von ganzem Herzen annahmen. Die Gruppe begrüßte auch seine Zweite Symphonie mit dem Untertitel „Kleinrussisch“. Trotz ihrer Unterstützung unternahm Tschaikowsky erhebliche Anstrengungen, um seine musikalische Unabhängigkeit von der Gruppe und der konservativen Fraktion am Sankt Petersburger Konservatorium zu wahren.

Wachsender Ruhm; angehender Opernkomponist

Die Seltenheit von Tschaikowskys musikalischen Erfolgen, die er sich nur mit enormer Anstrengung erarbeitete, verstärkte seine lebenslange Empfindlichkeit gegenüber Kritik. Nikolai Rubinsteins private Wutanfälle, in denen er seine Musik kritisierte, insbesondere das Erste Klavierkonzert, trugen nicht dazu bei. Seine Popularität wuchs jedoch, als mehrere erstklassige Künstler bereit waren, seine Kompositionen aufzuführen. Hans von Bülow brachte das Erste Klavierkonzert zur Uraufführung und setzte sich als Pianist und Dirigent für weitere Werke Tschaikowskys ein. Zu seinen weiteren Künstlern zählten Adele Aus der Ohe, Max Erdmannsdörfer, Eduard Nápravník und Sergei Tanejew.

Ein weiterer Faktor, der zur Popularität von Tschaikowskis Musik beitrug, war der Einstellungswandel des russischen Publikums. Hatte man sich zuvor mit auffallenden virtuosen Darbietungen technisch anspruchsvoller, aber musikalisch leichter Kompositionen zufrieden gegeben, begann man allmählich, die Musik selbst mit zunehmender Wertschätzung zu hören. Tschaikowskis Werke wurden häufig aufgeführt, und zwischen ihrer Entstehung und der Uraufführung vergingen nur wenige Zeiträume. Auch die Veröffentlichung seiner Lieder und großartiger Klaviermusik für den heimischen Markt ab 1867 trug zur Popularität des Komponisten bei.

In den späten 1860er Jahren begann Tschaikowsky, Opern zu komponieren. Seine erste Oper, Die Wojewode, basierend auf einem Theaterstück von Alexander Ostrowski, wurde 1869 uraufgeführt. Der Komponist war jedoch unzufrieden damit und vernichtete das Manuskript, nachdem er Teile davon in späteren Werken wiederverwendet hatte. 1870 folgte Undina. Nur Auszüge wurden aufgeführt, und auch diese Oper wurde vernichtet. Zwischen diesen Projekten begann Tschaikowsky mit der Komposition einer Oper namens Mandragora nach einem Libretto von Sergei Rachinski; das einzige Musikstück, das er vollendete, war ein kurzer Chor aus Blumen und Insekten.

Die erste vollständig erhaltene Oper Tschaikowskys, Der Opritschnik, wurde 1874 uraufgeführt. Während der Komposition verlor er Ostrowskis unfertiges Libretto. Tschaikowsky, zu verlegen, um eine weitere Abschrift zu verlangen, beschloss, das Libretto selbst zu schreiben und orientierte sich dabei an der Dramaturgie von Eugène Scribe. Cui verfasste einen „typisch heftigen Presseangriff“ auf die Oper. Mussorgski kritisierte in einem Brief an Wladimir Stassow die Oper als Anbiederung an das Publikum. Dennoch wird Der Opritschnik in Russland weiterhin gelegentlich aufgeführt.

Die letzte der frühen Opern, Vakula der Schmied (op. 14), entstand in der zweiten Hälfte des Jahres 1874. Das Libretto, basierend auf Gogols Weihnachtsabend, sollte von Alexander Serow vertont werden. Nach Serows Tod wurde ein Librettowettbewerb ausgeschrieben, der die Uraufführung des Siegerbeitrags durch das Kaiserliche Mariinski-Theater garantierte. Tschaikowski wurde zum Sieger erklärt, doch bei der Uraufführung 1876 stieß die Oper nur auf verhaltene Resonanz. Nach Tschaikowskis Tod schrieb Rimski-Korsakow die Oper „Heiligabend“, die auf derselben Geschichte basierte.

Weitere Werke dieser Zeit sind die Variationen über ein Rokoko-Thema für Cello und Orchester, die Dritte und Vierte Symphonie, das Ballett Schwanensee und die Oper Eugen Onegin.

Privatleben

Die Diskussion über Tschaikowskys Privatleben, insbesondere seine Sexualität, war vielleicht die umfangreichste aller Komponisten des 19. Jahrhunderts und sicherlich die umfangreichste aller russischen Komponisten seiner Zeit. Es hat auch zeitweise erhebliche Verwirrung gestiftet, von den sowjetischen Bemühungen, alle Hinweise auf gleichgeschlechtliche Neigungen auszulöschen und ihn als heterosexuell darzustellen, bis hin zu den Bemühungen westlicher Biographen, ihn vom Sofa aus zu analysieren. Biographen sind sich im Allgemeinen einig, dass Tschaikowsky homosexuell war. Er suchte über längere Zeit die Gesellschaft anderer Männer in seinem Kreis, „verkehrte offen und knüpfte berufliche Verbindungen zu ihnen“. Seine erste Liebe war Berichten zufolge Sergej Kirejew, ein jüngerer Kommilitone an der Kaiserlichen Jurisprudenzschule. Laut Modest Tschaikowsky war dies Pjotr ​​Iljitschs „stärkste, längste und reinste Liebe“. Inwieweit sich der Komponist mit seiner sexuellen Orientierung wohl fühlte, ist jedoch weiterhin umstritten. Es ist bis heute unklar, ob Tschaikowsky sich laut dem Musikwissenschaftler und Biografen David Brown „innerlich befleckt fühlte, befleckt von etwas, dem er schließlich nie entkommen konnte“ oder ob er laut Alexander Poznansky „keine unerträglichen Schuldgefühle“ wegen seiner sexuellen Orientierung empfand und „seine sexuellen Eigenheiten schließlich als unüberwindbaren und sogar natürlichen Teil seiner Persönlichkeit betrachtete … ohne ernsthafte psychische Schäden zu erleiden“. Relevante Teile der Autobiografie seines Bruders Modest, in der er über die sexuelle Orientierung des Komponisten berichtet, wurden veröffentlicht, ebenso wie zuvor von der sowjetischen Zensur unterdrückte Briefe, in denen Tschaikowsky offen darüber spricht. Diese Zensur hält auch in der aktuellen russischen Regierung an, was dazu führte, dass viele Beamte, darunter der aktuelle Kulturminister Wladimir Medinski, seine Homosexualität rundheraus leugnen.

Tschaikowski lebte die meiste Zeit seines Lebens als Junggeselle. 1868 lernte er die belgische Sopranistin Désirée Artôt kennen. Sie verliebten sich ineinander und verlobten sich, doch da Artôt sich weigerte, die Bühne aufzugeben oder sich in Russland niederzulassen, endete die Beziehung. Tschaikowski behauptete später, sie sei die einzige Frau gewesen, die er je geliebt habe. 1877, im Alter von 37 Jahren, heiratete er seine ehemalige Schülerin Antonina Miljukowa. Die Ehe war eine Katastrophe. Da das Paar psychisch und sexuell nicht zueinander passte, lebte es nur zweieinhalb Monate zusammen, bevor Tschaikowski, emotional überreizt und unter einer akuten Schreibblockade leidend, die Stadt verließ. Tschaikowskis Familie unterstützte ihn während dieser Krise und sein ganzes Leben lang. Auch Nadeschda von Meck, die Witwe eines Eisenbahnmagnaten, die kurz vor der Hochzeit Kontakt zu ihm aufgenommen hatte, half ihm. Sie war nicht nur eine wichtige Freundin und emotionale Stütze, sondern wurde auch für die nächsten 13 Jahre seine Gönnerin, was es ihm ermöglichte, sich ausschließlich auf das Komponieren zu konzentrieren. Tschaikowskys Ehedebakel zwang ihn möglicherweise, sich der vollen Wahrheit über seine Sexualität zu stellen; er machte Antonina nie für das Scheitern ihrer Ehe verantwortlich.

Jahrelanges Wandern

Tschaikowsky blieb nach dem Scheitern seiner Ehe ein Jahr im Ausland. In dieser Zeit vollendete er Eugen Onegin, orchestrierte seine Vierte Symphonie und komponierte das Violinkonzert. Im Herbst 1879 kehrte er kurzzeitig an das Moskauer Konservatorium zurück. In den folgenden Jahren reiste er, mit einem regelmäßigen Einkommen von Meck, ununterbrochen durch Europa und das ländliche Russland, meist allein, und mied soziale Kontakte, wann immer möglich. Während dieser Zeit wuchs Tschaikowskys Ruf im Ausland, und auch in Russland fand eine positive Neubewertung seiner Musik statt, teilweise dank des Aufrufs des russischen Schriftstellers Fjodor Dostojewski zur „universellen Einheit“ mit dem Westen bei der Enthüllung des Puschkin-Denkmals in Moskau im Jahr 1880. Vor Dostojewskis Rede galt Tschaikowskys Musik als „übermäßig vom Westen abhängig“. Als sich Dostojewskis Botschaft in ganz Russland verbreitete, verschwand dieses Stigma gegenüber Tschaikowskys Musik. Seine beispiellose Anerkennung führte sogar zu einer Kultanhängerschaft unter der jungen Intelligenzia von Sankt Petersburg, darunter Alexandre Benois, Léon Bakst und Sergei Diaghilev.

Zwei Musikwerke aus dieser Zeit ragen heraus. Als die Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau 1880 kurz vor der Fertigstellung stand, 1881 der 25. Jahrestag der Krönung Alexanders II. anstand und die Moskauer Kunst- und Industrieausstellung 1882 in Planung war, schlug Nikolai Rubinstein Tschaikowsky vor, ein großes Gedenkstück zu komponieren. Tschaikowsky stimmte zu und vollendete es innerhalb von sechs Wochen. An Nadeschda von Meck schrieb er, dieses Stück, die Ouvertüre von 1812, werde „sehr laut und geräuschvoll sein, aber ich habe sie ohne warmes Gefühl der Liebe geschrieben, und daher wird sie wahrscheinlich keinen künstlerischen Wert haben“. Er warnte auch den Dirigenten Eduard Nápravník: „Ich werde überhaupt nicht überrascht und beleidigt sein, wenn Sie feststellen, dass der Stil für Sinfoniekonzerte ungeeignet ist.“ Dennoch wurde die Ouvertüre für viele „das Stück von Tschaikowsky, das sie am besten kennen“, insbesondere bekannt für die Verwendung von Kanonen in den Partituren.

Am 23. März 1881 starb Nikolai Rubinstein in Paris. Im Dezember desselben Jahres begann Tschaikowsky mit der Arbeit an seinem Klaviertrio a-Moll, „dem Andenken eines großen Künstlers gewidmet“. Das Stück wurde am ersten Jahrestag von Rubinsteins Tod erstmals privat am Moskauer Konservatorium aufgeführt und erfreute sich zu Lebzeiten des Komponisten großer Beliebtheit. Im November 1893 wurde es bei Gedenkkonzerten in Moskau und St. Petersburg zu Tschaikowskys eigener Elegie.

Rückkehr nach Russland

1884 begann Tschaikowsky, seine Ungeselligkeit und Rastlosigkeit abzulegen. Im März desselben Jahres verlieh ihm Zar Alexander III. den Wladimir-Orden (vierter Klasse), der einen erblichen Adelstitel und eine persönliche Audienz beim Zaren beinhaltete. Dies wurde als offizielles Gütesiegel angesehen, das Tschaikowskys gesellschaftliches Ansehen stärkte und möglicherweise durch den Erfolg seiner Orchestersuite Nr. 3 bei ihrer Uraufführung im Januar 1885 in Sankt Petersburg in den Köpfen des Komponisten verankert wurde. 1885 wünschte Alexander III. eine Neuinszenierung von Eugen Onegin am Bolschoi-Kamenny-Theater in Sankt Petersburg. Indem er die Oper dort und nicht im Mariinski-Theater aufführen ließ, machte er deutlich, dass Tschaikowskys Musik die italienische Oper als offizielle kaiserliche Kunst ablöste. Darüber hinaus erhielt Tschaikowsky dank Iwan Wsewoloschski, dem Direktor der kaiserlichen Theater und Förderer des Komponisten, vom Zaren eine lebenslange jährliche Rente von 3.000 Rubel. Dies machte ihn zum führenden Hofkomponisten, wenn auch nicht dem Titel nach, so doch in der Praxis.

Trotz Tschaikowskys Verachtung für das öffentliche Leben nahm er nun daran teil, da er zunehmend berühmt wurde und es ihm ein Anliegen war, die russische Musik zu fördern. Er unterstützte seinen ehemaligen Schüler Sergei Tanejew, der nun Direktor des Moskauer Konservatoriums war, indem er bei den Prüfungen der Studenten anwesend war und die manchmal heiklen Beziehungen zwischen den verschiedenen Mitarbeitern vermittelte. In der Saison 1889/90 leitete er die Moskauer Niederlassung der Russischen Musikgesellschaft. In dieser Funktion lud er viele internationale Berühmtheiten zum Dirigieren ein, darunter Johannes Brahms, Antonín Dvořák und Jules Massenet.

In dieser Zeit begann Tschaikowsky auch, als Dirigent russische Musik zu fördern. Im Januar 1887 sprang er kurzfristig am Bolschoi-Theater in Moskau für Aufführungen seiner Oper „Tscherewitschki“ ein. Innerhalb eines Jahres war er in ganz Europa und Russland sehr gefragt. Diese Auftritte halfen ihm, sein lebenslanges Lampenfieber zu überwinden und stärkten sein Selbstbewusstsein. 1888 leitete Tschaikowsky die Uraufführung seiner Fünften Symphonie in Sankt Petersburg und wiederholte das Werk eine Woche später mit der Uraufführung seiner Tondichtung „Hamlet“. Obwohl die Kritiker ihm feindselig gegenüberstanden – César Cui nannte die Symphonie „routinemäßig“ und „kitschig“ –, wurden beide Werke vom Publikum mit großer Begeisterung aufgenommen, und Tschaikowsky dirigierte die Symphonie unbeirrt weiterhin in Russland und Europa. Seine Dirigiertätigkeit führte ihn 1891 in die Vereinigten Staaten, wo er das Orchester der New York Music Society bei seinem Festival Coronation March beim Eröffnungskonzert der Carnegie Hall leitete.

Beljajew-Kreis und wachsender Ruf

Im November 1887 traf Tschaikowsky rechtzeitig in Sankt Petersburg ein, um mehrere der Russischen Sinfoniekonzerte zu hören, die ausschließlich der Musik russischer Komponisten gewidmet waren. Eines davon beinhaltete die erste vollständige Aufführung seiner überarbeiteten Ersten Sinfonie; ein anderes die endgültige Fassung der Dritten Sinfonie von Nikolai Rimski-Korsakow, mit dessen Kreis Tschaikowsky bereits in Kontakt stand. Rimski-Korsakow hatte zusammen mit Alexander Glasunow, Anatoli Ljadow und mehreren anderen nationalistisch gesinnten Komponisten und Musikern eine Gruppe namens Beljajew-Kreis gegründet, benannt nach einem Kaufmann und Amateurmusiker, der zu einem einflussreichen Musikmäzen und Verleger wurde. Tschaikowsky verbrachte viel Zeit in diesem Kreis, fühlte sich in der Gesellschaft weitaus wohler als in der der „Fünf“ und präsentierte seine Musik zunehmend selbstbewusster neben deren Mitgliedern. Diese Beziehung hielt bis zu Tschaikowskys Tod.

1892 wurde Tschaikowsky zum Mitglied der Académie des Beaux-Arts in Frankreich gewählt. Er war erst der zweite russische Staatsbürger, dem diese Ehre zuteil wurde (der erste war der Bildhauer Mark Antokolski). Im folgenden Jahr verlieh ihm die Universität Cambridge in England die Ehrendoktorwürde der Musik.

Tod

Am 16./28. Oktober 1893 dirigierte Tschaikowsky die Uraufführung seiner Sechsten Symphonie, der Pathétique, in Sankt Petersburg. Neun Tage später starb Tschaikowsky dort im Alter von 53 Jahren. Er wurde auf dem Tichwiner Friedhof im Alexander-Newski-Kloster beigesetzt, in der Nähe der Gräber seiner Komponistenkollegen Alexander Borodin, Michail Glinka und Modest Mussorgski; später wurden auch Rimski-Korsakow und Balakirew in der Nähe begraben.

Tschaikowskys Tod wurde traditionell auf Cholera zurückgeführt, die er sich durch das Trinken von ungekochtem Wasser in einem örtlichen Restaurant zugezogen hatte, wie eine Geschichte berichtet. Viele Autoren vermuten jedoch Selbstmord. Die Stellungnahme wurde wie folgt zusammengefasst: „Die Polemik über Tschaikowskis Tod ist in eine Sackgasse geraten … Um den berühmten eingefleischten Skeptiker ranken sich Gerüchte … Was die Krankheit betrifft, bieten Probleme bei der Beweisführung wenig Hoffnung auf eine zufriedenstellende Lösung: der Stand der Diagnose, die Verwirrung der Zeugen, die Missachtung der Langzeitfolgen von Rauchen und Alkohol. Wir wissen nicht, wie Tschaikowski gestorben ist. Wir werden es vielleicht nie erfahren …“.

Musik

Tschaikowsky schrieb viele Werke, die beim klassischen Musikpublikum beliebt sind, darunter Romeo und Julia, die Ouvertüre von 1812, seine drei Ballette (Der Nussknacker, Schwanensee, Dornröschen) und Marche Slave. Diese zählen zusammen mit seinem Ersten Klavierkonzert und seinem Violinkonzert, den letzten drei seiner sechs nummerierten Symphonien sowie seinen Opern Pique Dame und Eugen Onegin zu seinen bekanntesten Werken. Fast ebenso beliebt sind die Manfred-Symphonie, Francesca da Rimini, das Capriccio Italien und die Serenade für Streicher.

Kreatives Sortiment

Tschaikowsky zeigte eine ungewöhnlich große stilistische und emotionale Bandbreite, von Salonwerken mit harmlosem Charme bis hin zu Symphonien von enormer Tiefe, Kraft und Erhabenheit. Einige seiner Werke, wie die Variationen über ein Rokoko-Thema, verwenden eine gelassene „klassische“ Form, die an Komponisten des 18. Jahrhunderts wie Mozart (seinen Lieblingskomponisten) erinnert. Andere Kompositionen, wie seine „Kleine Russische Symphonie“ und seine Oper „Wakula der Schmied“, greifen musikalische Praktiken auf, die denen der Fünf ähnlicher sind, insbesondere in der Verwendung von Volksliedern. Wieder andere Werke, wie Tschaikowskys letzte drei Symphonien, verwenden eine persönliche musikalische Sprache, die einen intensiven emotionalen Ausdruck ermöglichte.

Tschaikowsky und die Ukraine

Tschaikowsky besuchte die Ukraine zum ersten Mal im Jahr 1864 und hielt sich in Trostjanez auf, wo er sein erstes Orchesterwerk, die Ouvertüre „Der Sturm“, schrieb. In den folgenden 28 Jahren besuchte er über 15 Orte in der Ukraine, wo er jeweils einige Monate blieb. Zu seinen Lieblingsorten gehörte Kamjanka in der Oblast Tscherkassy, ​​wo seine Schwester Alexandra mit ihrer Familie lebte. Über Kamjanka schrieb er: „Ich fand ein Gefühl des Friedens in meiner Seele, das ich in Moskau und St. Petersburg nicht finden konnte.“ Während seines Aufenthalts in der Ukraine schrieb Tschaikowsky mehr als 30 Kompositionen. Er besuchte auch den ukrainischen Komponisten Mykola Lyssenko und besuchte 1890 dessen Opernaufführung „Taras Bulba“ im Kiewer Opernhaus. Tschaikowsky war einer der Gründer des Kiewer Musikkonservatoriums, das später nach ihm umbenannt wurde. Er trat auch als Dirigent in Kiew, Odessa und Charkiw auf.

Kompositionsstil

Der amerikanische Musikkritiker und Journalist Harold C. Schonberg beschrieb Tschaikowskis „süßen, unerschöpflichen, übersinnlichen Melodiefundus“, eine Eigenschaft, die den anhaltenden Erfolg seiner Musik beim Publikum sicherte. Tschaikowskis gesamtes Spektrum melodischer Stile war so breit wie das seiner Kompositionen. Mal verwendete er Melodien im westlichen Stil, mal eigene Melodien im Stil russischer Volkslieder, mal verwendete er echte Volkslieder. Laut The New Grove konnte Tschaikowskis melodische Begabung in zweierlei Hinsicht auch zu seinem schlimmsten Feind werden. Die erste Herausforderung ergab sich aus seiner ethnischen Herkunft. Anders als westliche Themen waren die Melodien russischer Komponisten eher in sich geschlossen; sie waren eher auf Stillstand und Wiederholung als auf Fortschritt und kontinuierliche Entwicklung ausgerichtet. Auf technischer Ebene war die Modulation in eine neue Tonart zur Einführung eines kontrastierenden zweiten Themas außerordentlich schwierig, da dies ein buchstäblich fremdes Konzept war, das in der russischen Musik nicht existierte. Das zweite Problem, in dem die Melodie für Tschaikowski ein Problem darstellte, war eine Herausforderung, die er mit den meisten Komponisten der Romantik teilte. Sie schrieben nicht in den regelmäßigen, symmetrischen Melodieformen, die gut zur Sonatenhauptsatzform passten, wie sie von klassischen Komponisten wie Haydn, Mozart oder Beethoven bevorzugt wurden, sondern waren in sich abgeschlossen und unabhängig. Diese Abgeschlossenheit behinderte ihre Verwendung als Strukturelemente in Kombination miteinander. Dieses Problem war der Grund, warum die Romantiker „niemals geborene Symphoniker waren“. Alles, was ein Komponist wie Tschaikowski mit ihnen machen konnte, war, sie im Wesentlichen zu wiederholen, selbst wenn er sie abwandelte, um Spannung zu erzeugen, das Interesse aufrechtzuerhalten und die Zuhörer zufriedenzustellen.

Harmonie

Harmonie könnte für Tschaikowsky eine potenzielle Falle sein, so Brown, da sich die russische Kreativität eher auf Trägheit und in sich geschlossene Tableaus konzentrierte, während die westliche Harmonielehre dem entgegenwirkte, indem sie die Musik vorantrieb und im größeren Maßstab formte. Modulation, der Wechsel von einer Tonart zur anderen, war ein treibendes Prinzip sowohl in der Harmonielehre als auch in der Sonatenform, der wichtigsten westlichen großformatigen Musikstruktur seit Mitte des 18. Jahrhunderts. Die Modulation hielt das harmonische Interesse über einen längeren Zeitraum aufrecht, sorgte für einen klaren Kontrast zwischen musikalischen Themen und zeigte, wie diese miteinander verbunden waren. Ein Pluspunkt für Tschaikowsky war sein „Gespür für Harmonie“, das Rudolph Kündinger, Tschaikowskys Musiklehrer während seiner Zeit an der Juristischen Fakultät, „erstaunte“. Dieses Talent, zusammen mit dem, was er am Konservatorium in Sankt Petersburg gelernt hatte, ermöglichte es Tschaikowsky, in seiner Musik ein breites Spektrum an Harmonien einzusetzen, von den westlichen harmonischen und strukturellen Praktiken seiner ersten beiden Streichquartette bis hin zur Verwendung der Ganztonleiter in der Mitte des Finales der Zweiten Symphonie, einer Praxis, die eher bei den Fünf üblich ist.

Rhythmus

Rhythmisch experimentierte Tschaikowsky manchmal mit ungewöhnlichen Taktarten. Häufiger verwendete er einen festen, regelmäßigen Takt, eine Vorgehensweise, die ihm in der Tanzmusik gute Dienste leistete. Manchmal wurden seine Rhythmen so ausgeprägt, dass sie zum zentralen Ausdrucksmittel der Musik wurden. Sie wurden auch zu einem Mittel, das typisch für die russische Volksmusik ist, um Bewegung oder Progression in groß angelegten symphonischen Sätzen zu simulieren – ein „synthetischer Antrieb“, wie Brown es formuliert, der den Schwung ersetzte, der in der strengen Sonatenform durch das Zusammenspiel melodischer oder motivischer Elemente erzeugt würde. Dieses Zusammenspiel findet in der russischen Musik im Allgemeinen nicht statt.

Struktur

Tschaikowsky tat sich mit der Sonatenform schwer. Ihr Prinzip des organischen Wachstums durch das Zusammenspiel musikalischer Themen war der russischen Praxis fremd. Das traditionelle Argument, Tschaikowski sei nicht in der Lage gewesen, Themen auf diese Weise zu entwickeln, lässt diesen Punkt außer Acht; es schließt auch die Möglichkeit aus, dass Tschaikowski die Durchführungspassagen in seinen großangelegten Werken als „erzwungene Pausen“ zum Spannungsaufbau gedacht haben könnte, anstatt sie als organisch fortschreitende musikalische Argumente zu entwickeln.

Laut Brown und den Musikwissenschaftlern Hans Keller und Daniel Zhitomirsky fand Tschaikowsky seine Lösung für eine groß angelegte Struktur bereits beim Komponieren der Vierten Symphonie. Er verzichtete im Wesentlichen auf thematische Interaktion und behielt die Sonatenform lediglich als „Grundriss“ bei, wie Zhitomirsky es formulierte. Innerhalb dieses Grundrisses konzentrierte er sich auf periodischen Wechsel und Nebeneinanderstellungen. Tschaikowsky platzierte Blöcke unterschiedlichen tonalen und thematischen Materials nebeneinander, mit – wie Keller es nennt – „neuen und heftigen Kontrasten“ zwischen musikalischen Themen, Tonarten und Harmonien. Dieser Prozess, so Brown und Keller, erzeugt Dynamik und sorgt für intensive Dramatik. Während das Ergebnis, so Warrack, immer noch „eine geniale episodische Behandlung zweier Melodien und nicht eine symphonische Entwicklung derselben“ im germanischen Sinne sei, hält Brown dagegen, dass es den Hörer der damaligen Zeit „durch eine Abfolge oft höchst aufgeladener Abschnitte führte, die sich zu einer radikal neuen Art symphonischer Erfahrung summierten“ (Hervorhebung Brown), die nicht auf der Grundlage einer Summierung funktionierte, wie dies bei den österreichisch-deutschen Symphonien der Fall war, sondern auf der Grundlage einer Anhäufung.

Teilweise aufgrund der melodischen und strukturellen Feinheiten dieser Anhäufung und teilweise aufgrund des Charakters des Komponisten erlangte Tschaikowskys Musik eine intensive Ausdruckskraft. Diese Intensität war in der russischen Musik völlig neu und veranlasste einige Russen, Tschaikowskys Namen in eine Reihe mit Dostojewski zu stellen. Der deutsche Musikwissenschaftler Hermann Kretzschmar bescheinigt Tschaikowsky in seinen späteren Symphonien „vollständige Bilder des Lebens, frei, manchmal sogar dramatisch, um psychologische Kontraste herum entwickelt … Diese Musik ist geprägt von wahrhaft gelebter und gefühlter Erfahrung“. Botstein erläutert diese Bemerkung und weist darauf hin, dass das Hören von Tschaikowskys Musik „zu einem psychologischen Spiegel wurde, der mit der Alltagserfahrung verbunden ist und die Dynamik des eigenen emotionalen Selbst widerspiegelt“. Diese aktive Auseinandersetzung mit der Musik „eröffnete dem Hörer einen Blick auf emotionale und psychologische Spannung und eine extreme Gefühlswelt, die relevant war, weil sie an die eigene ‚wahrhaft gelebte und gefühlte Erfahrung‘ oder die Suche nach Intensität in einem zutiefst persönlichen Sinne erinnerte“.

Wiederholung

Wie bereits erwähnt, war Wiederholung ein natürlicher Bestandteil von Tschaikowskys Musik, ebenso wie sie ein integraler Bestandteil der russischen Musik ist. Seine Verwendung von Sequenzen innerhalb von Melodien (Wiederholung einer Melodie in höherer oder tieferer Tonlage in derselben Stimme) konnte sich extrem lange hinziehen. Das Problem der Wiederholung besteht darin, dass die wiederholte Melodie über einen längeren Zeitraum statisch bleibt, selbst wenn sie oberflächlich rhythmisch aktiv ist. Tschaikowsky hielt den musikalischen Dialog am Laufen, indem er Melodie, Tonalität, Rhythmus und Klangfarbe als eine integrierte Einheit und nicht als separate Elemente behandelte. Durch subtile, aber spürbare Änderungen im Rhythmus oder in der Phrasierung einer Melodie, die Modulation in eine andere Tonart, die Veränderung der Melodie selbst oder die Variation der spielenden Instrumente konnte Tschaikowsky das Interesse des Zuhörers aufrechterhalten. Durch die Erhöhung der Anzahl der Wiederholungen konnte er die musikalische und dramatische Spannung einer Passage steigern und sie „zu einem emotionalen Erlebnis von fast unerträglicher Intensität“ aufbauen, wie Brown es formuliert, indem er den Zeitpunkt des Höhepunkts und der Entspannung dieser Spannung kontrollierte. Der Musikwissenschaftler Martin Cooper bezeichnet diese Vorgehensweise als eine subtile Form der Vereinheitlichung eines Musikstücks und fügt hinzu, dass Tschaikowsky sie auf einen hohen Grad der Verfeinerung gebracht habe.

Orchestrierung

Wie andere Komponisten der Spätromantik verließ sich Tschaikowsky stark auf die Orchestrierung, um musikalische Effekte zu erzielen. Tschaikowsky wurde jedoch für die „sinnliche Opulenz“ und die „üppige Klangfarbenvirtuosität“ seiner Orchestrierung bekannt. Wie Glinka tendierte Tschaikowsky zu hellen Primärfarben und scharf abgegrenzten Texturkontrasten. Beginnend mit der Dritten Symphonie experimentierte Tschaikowsky jedoch mit einem erweiterten Klangfarbenspektrum. Tschaikowskys Besetzung wurde von einigen seiner Kollegen bemerkt und bewundert. Rimski-Korsakow verwies seine Schüler am Sankt Petersburger Konservatorium regelmäßig darauf und nannte es „ohne jegliches Streben nach Wirkung, um eine gesunde, schöne Klangfülle zu erzielen“. Diese Klangfülle, betont der Musikwissenschaftler Richard Taruskin, sei im Wesentlichen germanischer Natur. Tschaikowskys geschickter Einsatz der gleichzeitigen Verwendung einer Melodie durch zwei oder mehr Instrumente (eine Praxis, die als Verdoppelung bezeichnet wird) und sein Gespür für unheimliche Instrumentenkombinationen führten zu einer „allgemeinen Orchesterklanglichkeit, in der die einzelnen Klangfarben der Instrumente, wenn sie gründlich vermischt werden, verschwinden würden“..

Pastiche (Passé-ism)

In Werken wie der „Serenade für Streicher“ und den Variationen über ein Rokoko-Thema zeigte Tschaikowsky seine große Begabung für das Schreiben im Stil des europäischen Pastiches des 18. Jahrhunderts. Im Ballett Dornröschen und der Oper Pique Dame ging Tschaikowsky von der Imitation zur umfassenden Evokation über. Diese von Alexandre Benois als „Passéismus“ bezeichnete Praxis verleiht einen Hauch von Zeitlosigkeit und Unmittelbarkeit und lässt die Vergangenheit wie die Gegenwart erscheinen. Auf praktischer Ebene fühlte sich Tschaikowsky von vergangenen Stilen angezogen, weil er glaubte, darin die Lösung gewisser struktureller Probleme zu finden. Seine Rokoko-Pastiches boten ihm möglicherweise auch die Flucht in eine reinere musikalische Welt als seine eigene, zu der er sich unwiderstehlich hingezogen fühlte. (In diesem Sinne agierte Tschaikowsky entgegengesetzt zu Igor Strawinsky, der sich dem Neoklassizismus teilweise als Form der kompositorischen Selbstfindung zuwandte.) Tschaikowskys Faszination für das Ballett ermöglichte ihm möglicherweise eine ähnliche Flucht in eine Märchenwelt, in der er frei Tanzmusik in der Tradition französischer Eleganz schreiben konnte.

Vorläufer und Einflüsse

Unter Tschaikowskys westlichen Zeitgenossen sticht Robert Schumann laut Brown und dem Musikwissenschaftler Roland John Wiley als einflussreicher Komponist hinsichtlich formaler Struktur, harmonischer Praxis und Klaviersatz hervor. Wie bereits erwähnt, merkt Asafjew ​​an, Schumann habe Tschaikowsky nicht nur formal geprägt, sondern auch als Beispiel musikalischer Dramaturgie und Selbstdarstellung. Leon Botstein behauptet, die Musik von Franz Liszt und Richard Wagner habe Tschaikowskys Orchesterstil ebenfalls geprägt. Der spätromantische Trend zum Schreiben von Orchestersuiten, der von Franz Lachner, Jules Massenet und Joachim Raff nach der Wiederentdeckung von Bachs Werken dieses Genres ins Leben gerufen wurde, könnte Tschaikowsky dazu veranlasst haben, sich selbst an ihnen zu versuchen. Die Oper Der Dämon seines Lehrers Anton Rubinstein wurde zum Vorbild für das Schlusstableau von Eugen Onegin. Dasselbe geschah mit Léo Delibes’ Balletten Coppélia und Sylvia für Dornröschen und mit Georges Bizets Oper Carmen (ein Werk, das Tschaikowski außerordentlich bewunderte) für Pique Dame. Ansonsten wandte sich Tschaikowski Komponisten der Vergangenheit zu – Beethoven, dessen Musik er respektierte, Mozart, dessen Musik er liebte, Glinka, dessen Oper Ein Leben für den Zaren ihn als Kind unauslöschlich beeindruckte und dessen Partitur er eifrig studierte, und Adolphe Adam, dessen Ballett Giselle seit seiner Studienzeit zu seinen Lieblingsstücken gehörte und dessen Partitur er bei der Arbeit an Dornröschen konsultierte. Beethovens Streichquartette könnten Tschaikowskis Versuche in diesem Medium beeinflusst haben. Weitere Komponisten, deren Werke Tschaikowski interessierten, waren Hector Berlioz, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer und Henry Litolff.

Ästhetische Wirkung

Maes behauptet, dass Tschaikowskys Hauptanliegen, unabhängig von seiner Komposition, die ästhetische Wirkung seiner Musik auf seine Zuhörer war, in bestimmten Momenten des Stücks und auf kumulativer Ebene nach dem Ende des Stücks. Was seine Zuhörer emotional oder instinktiv erlebten, wurde zum Selbstzweck. Tschaikowskys Fokus auf die Freude seines Publikums ähnelt eher dem von Mendelssohn oder Mozart. Angesichts der Tatsache, dass er im wahrscheinlich letzten Feudalstaat des 19. Jahrhunderts lebte und arbeitete, ist diese Aussage nicht wirklich überraschend. Und doch verfasste er selbst sogenannte Programmmusik, zum Beispiel seine Fantasie-Ouvertüre zu Romeo und Julia, in Sonatenform. Seine Verwendung stilisierter Melodien und patriotischer Themen des 18. Jahrhunderts orientierte sich an den Werten der russischen Aristokratie. Iwan Wsewoloschski unterstützte ihn dabei, indem er bei Tschaikowsky Dornröschen und bei Modest das Libretto für Pique Dame in Auftrag gab, wobei die Verwendung von Vertonungen aus dem 18. Jahrhundert festgeschrieben war. Tschaikowsky verwendete auch häufig die Polonaise, da der Tanz ein musikalischer Code für die Romanow-Dynastie und ein Symbol des russischen Patriotismus war. Ihre Verwendung im Finale eines Werks konnte dessen Erfolg bei russischen Zuhörern sichern.

Widmungsträger und Mitarbeiter

Tschaikowskys Verhältnis zu seinen Mitarbeitern war gemischt. Wie Nikolai Rubinstein beim Ersten Klavierkonzert lehnte der Virtuose und Pädagoge Leopold Auer das Violinkonzert zunächst ab, änderte aber seine Meinung; er spielte es mit großem Erfolg beim Publikum und unterrichtete es seine Schüler, darunter Jascha Heifetz und Nathan Milstein. Wilhelm Fitzenhagen „griff laut Musikkritiker Michael Steinberg maßgeblich in die Gestaltung dessen ein, was er als ‚sein‘ Stück betrachtete“, die Variationen über ein Rokoko-Thema. Tschaikowsky war verärgert über Fitzenhagens Lizenz, unternahm aber nichts; die Rokoko-Variationen wurden mit den Änderungen des Cellisten veröffentlicht. Seine Zusammenarbeit an den drei Balletten verlief besser, und in Marius Petipa, der bei den letzten beiden mit ihm arbeitete, könnte er einen Fürsprecher gefunden haben. Als Dornröschen von den Tänzern als unnötig kompliziert empfunden wurde, überzeugte Petipa sie, sich mehr Mühe zu geben. Tschaikowsky ging Kompromisse ein, um seine Musik für die Tänzer so praktisch wie möglich zu gestalten, und erhielt dabei mehr kreative Freiheit, als Ballettkomponisten seiner Zeit üblicherweise zugestanden wurde. Er reagierte mit Partituren, die die in seinen Werken normalerweise vorhandenen rhythmischen Feinheiten minimierten, aber einfallsreich und melodisch waren, mit einer raffinierteren und fantasievolleren Orchestrierung als in der durchschnittlichen Ballettpartitur.

Kritik

Auch die kritische Rezeption von Tschaikowskys Musik war unterschiedlich, verbesserte sich aber im Laufe der Zeit. Selbst nach 1880 hielten einige in Russland sie für nicht nationalistisch genug und glaubten, westeuropäische Kritiker hätten sie genau aus diesem Grund gelobt. Laut dem Musikwissenschaftler und Dirigenten Leon Botstein könnte in Letzterem ein Körnchen Wahrheit stecken, da insbesondere deutsche Kritiker von der „Unbestimmtheit von Tschaikowskys künstlerischem Charakter … der im Nichtrussischen wirklich zu Hause ist“ schrieben. Von den ausländischen Kritikern, die sich nicht für seine Musik interessierten, kritisierte Eduard Hanslick das Violinkonzert als eine musikalische Komposition, „deren Gestank man hören kann“, und William Forster Abtrop schrieb über die Fünfte Symphonie: „Der wütende Schluss klingt wie nichts anderes als eine Horde von Dämonen, die in einem Schwall Brandy kämpfen, während die Musik immer betrunkener wird. Pandämonium, Delirium tremens, Toben und vor allem ein noch schlimmerer Lärm!“

Die Kluft zwischen russischen und westlichen Kritikern blieb das ganze 20. Jahrhundert über bestehen, allerdings aus einem anderen Grund. Laut Brown und Wiley herrschte unter westlichen Kritikern die Ansicht vor, dass dieselben Qualitäten von Tschaikowskys Musik, die das Publikum ansprachen – ihre starken Emotionen, ihre Direktheit, Eloquenz und ihre farbenprächtige Orchestrierung –, zu kompositorischer Oberflächlichkeit führten. Die Verwendung der Musik in der Pop- und Filmmusik, so Brown, habe ihre Wertschätzung in ihren Augen noch weiter gemindert. Hinzu kam, wie bereits erwähnt, dass Tschaikowskys Musik vom Zuhörer aktives Engagement verlangte und, wie Botstein es formuliert, „das fantasievolle Innenleben des Zuhörers unabhängig von seiner Nationalität ansprach“. Konservative Kritiker, fügt er hinzu, fühlten sich möglicherweise von der von ihnen wahrgenommenen „Gewalt und ‚Hysterie‘“ bedroht und empfanden solche emotionalen Darstellungen als „eine Überschreitung der Grenzen konventioneller ästhetischer Wertschätzung – der kultivierten Rezeption von Kunst als Akt formalistischer Urteilskraft – und der höflichen Auseinandersetzung mit Kunst als Akt der Unterhaltung“.

Hinzu kam, dass der Komponist sich nicht strikt an die Sonatenform hielt, sondern stattdessen auf die Gegenüberstellung von Tonalitätsblöcken und Themengruppen setzte. Maes gibt an, dass dieser Punkt zeitweise eher als Schwäche denn als Zeichen von Originalität angesehen wurde. Selbst mit dem, was Schönberg als „professionelle Neubewertung“ von Tschaikowskys Werk bezeichnete, ist die Praxis, Tschaikowsky vorzuwerfen, nicht in die Fußstapfen der Wiener Meister getreten zu sein, nicht völlig verschwunden. Auch seine Absicht, Musik zu schreiben, die seinem Publikum gefällt, wird manchmal kritisiert. In einem Artikel der New York Times aus dem Jahr 1992 schreibt Allan Kozinn, Kritiker der New York Times: „Letztendlich ist es Tschaikowskys Flexibilität, die uns einen Eindruck von seiner Wandlungsfähigkeit vermittelt hat … Tschaikowsky war in der Lage, Musik zu schaffen – so unterhaltsam und beliebt sie auch ist –, die aber im Kontext der gesamten Literatur oberflächlich, manipulativ und trivial erscheint. Das Erste Klavierkonzert ist ein typisches Beispiel dafür. Es macht fröhlichen Lärm, schwimmt in hübschen Melodien und seine dramatische Rhetorik ermöglicht (oder erfordert sogar) einen Solisten, um einen großartigen, verwegenen Eindruck zu hinterlassen. Aber es ist völlig hohl.“

Im 21. Jahrhundert reagieren Kritiker jedoch positiver auf Tschaikowskys Melodik, Originalität und handwerkliches Können. „Tschaikowsky wird wieder als Komponist ersten Ranges angesehen, der Musik von Tiefe, Innovation und Einfluss schreibt“, so der Kulturhistoriker und Autor Joseph Horowitz. Wichtig für diese Neubewertung ist ein veränderter Blick auf die Verachtung offener Emotionalität, die die Hälfte des 20. Jahrhunderts kennzeichnete. „Wir haben eine andere Sicht auf romantische ‚Exzesse‘ entwickelt“, sagt Horowitz. „Tschaikowsky wird heute für seine emotionale Offenheit eher bewundert als beklagt; wenn seine Musik gehetzt und unsicher wirkt, geht es uns allen genauso.“

Öffentlich

Horowitz behauptet, dass Tschaikowskys Musik zwar bei Kritikern schwankte, beim Publikum jedoch „nie aus der Mode kam und seine beliebtesten Werke ikonische Soundbytes hervorbrachten, wie etwa das Liebesthema aus Romeo und Julia“. Neben diesen Melodien, fügt Botstein hinzu, „sprach Tschaikowsky auch das Publikum außerhalb Russlands mit einer Unmittelbarkeit und Direktheit an, die selbst für Musik, eine Kunstform, die oft mit Emotionen in Verbindung gebracht wird, verblüffend war“. Tschaikowskys eloquent vorgetragene Melodien, gepaart mit seinem einfallsreichen Einsatz von Harmonie und Orchestrierung, haben schon immer das Publikum begeistert. Seine Popularität gilt als gesichert; in vielen Ländern, darunter Großbritannien und den Vereinigten Staaten, hat er nach Beethoven die zweitgrößte Anhängerschaft. Seine Musik wurde auch häufig in der Popmusik und im Film verwendet.

Vermächtnis

Laut Wiley war Tschaikowsky in vielerlei Hinsicht ein Pionier. „Vor allem dank Nadeschda von Meck“, schreibt Wiley, „wurde er der erste hauptberufliche russische Komponist.“ Dies, so Wiley, habe ihm die Zeit und Freiheit gegeben, die westlichen Kompositionspraktiken, die er am Sankt Petersburger Konservatorium erlernt hatte, mit russischen Volksliedern und anderen einheimischen Musikelementen zu verbinden, um seine eigenen Ausdrucksziele zu erreichen und einen originellen, zutiefst persönlichen Stil zu entwickeln. Er prägte nicht nur absolute Werke wie die Symphonie, sondern auch Programmmusik und, wie Wiley es formuliert, „verwandelte Liszts und Berlioz’ Errungenschaften … in Werke von Shakespearescher Erhabenheit und psychologischer Bedeutung“. Wiley und Holden weisen beide darauf hin, dass Tschaikowsky all dies ohne eine eigene Kompositionsschule vollbrachte, auf die er zurückgreifen konnte. Sie weisen darauf hin, dass ihm nur Glinka in der Kombination russischer und westlicher Praktiken vorausgegangen sei und seine Lehrer in Sankt Petersburg in ihrer musikalischen Einstellung durch und durch germanisch gewesen seien. Sie schreiben, dass er bei seiner künstlerischen Suche praktisch allein war.

Maes und Taruskin schreiben, Tschaikowsky sei davon überzeugt gewesen, dass seine Professionalität, Können und hohe Standards in seinen musikalischen Werken zu vereinen, ihn von seinen Zeitgenossen in den Fünf unterscheide. Maes fügt hinzu, dass er wie diese Musik schaffen wollte, die den russischen Nationalcharakter widerspiegelt, aber gleichzeitig den höchsten europäischen Qualitätsstandards entspricht. Tschaikowsky, so Maes, kam zu einer Zeit, als die Nation selbst tief gespalten war, was diesen Nationalcharakter wirklich ausmachte. Wie sein Land, schreibt Maes, brauchte auch er Zeit, um herauszufinden, wie er sein Russischsein auf eine Weise ausdrücken konnte, die ihm und dem, was er gelernt hatte, treu blieb. Dank seiner Professionalität, so Maes, habe er hart an diesem Ziel gearbeitet und es geschafft. Der Freund des Komponisten, der Musikkritiker Hermann Laroche, schrieb über Dornröschen, die Partitur enthalte „ein Element, das tiefer und allgemeiner ist als die Farbe, in der inneren Struktur der Musik, vor allem in der Grundlage des melodischen Elements. Dieses Grundelement ist zweifellos russisch.“

Tschaikowsky war inspiriert, mit seiner Musik über Russland hinaus zu wirken, so Maes und Taruskin. Der Kontakt mit westlicher Musik, schreiben sie, bestärkte ihn in der Überzeugung, dass sie nicht nur zu Russland, sondern zur ganzen Welt gehörte. Volkov fügt hinzu, diese Einstellung habe ihn als ersten russischen Komponisten dazu gebracht, ernsthaft über Russlands Platz in der europäischen Musikkultur nachzudenken. Sie habe ihn gestärkt, als erster russischer Komponist ein ausländisches Publikum persönlich mit seinen eigenen Werken und denen anderer russischer Komponisten bekannt zu machen, schreibt Warrack. In seiner Tschaikowsky-Biografie erinnert Anthony Holden an den Mangel an russischer klassischer Musik vor Tschaikowskys Geburt und ordnet die Leistungen des Komponisten in einen historischen Kontext ein: „Zwanzig Jahre nach Tschaikowskys Tod, 1913, eroberte Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps die Musikszene und signalisierte Russlands Ankunft in der Musik des 20. Jahrhunderts. Zwischen diesen beiden sehr unterschiedlichen Welten wurde Tschaikowskys Musik zur einzigen Brücke.“