Achille-Claude Debussy (22. August 1862 – 25. März 1918) war ein französischer Komponist. Er wird manchmal als der erste impressionistische Komponist angesehen, obwohl er diesen Begriff vehement ablehnte. Er gehörte zu den einflussreichsten Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

Debussy stammte aus einer Familie mit bescheidenen Mitteln und wenig kulturellem Engagement. Er zeigte jedoch genügend musikalisches Talent, um im Alter von zehn Jahren an Frankreichs führender Musikhochschule, dem Conservatoire de Paris, aufgenommen zu werden. Er studierte ursprünglich Klavier, fand aber trotz der Ablehnung der konservativen Professoren des Konservatoriums seine Berufung in der innovativen Komposition. Er brauchte viele Jahre, um seinen reifen Stil zu entwickeln, und war fast 40, als er 1902 mit der einzigen Oper, die er vollendete, Pelléas et Mélisande, internationalen Ruhm erlangte.

Zu Debussys Orchesterwerken zählen Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), Nocturnes (1897–1899) und Images (1905–1912). Seine Musik war in erheblichem Maße eine Reaktion gegen Wagner und die deutsche Musiktradition. Er betrachtete die klassische Symphonie als überholt und suchte in seinen „symphonischen Skizzen“ La mer (1903–1905) nach einer Alternative. Zu seinen Klavierwerken gehören zwei Bücher mit Préludes und zwei mit Études. Im Laufe seiner Karriere schrieb er Melodien, die auf einer großen Bandbreite von Gedichten basierten, darunter auch seine eigene. Er war stark von der symbolistischen Poesiebewegung des späten 19. Jahrhunderts beeinflusst. Einige wenige Werke, darunter das frühe La Damoiselle élue und das späte Le Martyre de saint Sébastien, enthalten wichtige Chorpartien. In seinen letzten Jahren konzentrierte er sich auf Kammermusik und vollendete drei von sechs geplanten Sonaten für verschiedene Instrumentenkombinationen.

Mit frühen Einflüssen russischer und fernöstlicher Musik entwickelte Debussy seinen eigenen Stil der Harmonie und Orchesterfärbung, der von weiten Teilen des damaligen Musikestablishments verspottet – und erfolglos bekämpft – wurde. Seine Werke beeinflussten eine Vielzahl von Komponisten, darunter Béla Bartók, Olivier Messiaen, George Benjamin und den Jazzpianisten und Komponisten Bill Evans. Debussy starb im Alter von 55 Jahren in seinem Haus in Paris an Krebs, nach einer etwas mehr als 30-jährigen Komponistenkarriere.

Frühes Leben
Debussy wurde am 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye, Seine-et-Oise, am nordwestlichen Rand von Paris geboren. Er war das älteste der fünf Kinder von Manuel-Achille Debussy und seiner Frau Victorine, geborene Manoury. Debussy Senior betrieb ein Porzellangeschäft und seine Frau war Näherin. Das Geschäft war erfolglos und schloss 1864; die Familie zog nach Paris und lebte zunächst bei Victorines Mutter in Clichy und ab 1868 in ihrer eigenen Wohnung in der Rue Saint-Honoré. Manuel arbeitete in einer Druckerei.

Um der Belagerung von Paris während des Deutsch-Französischen Krieges zu entgehen, brachte Debussys schwangere Mutter ihn und seine Schwester Adéle 1870 zum Haus ihrer Tante väterlicherseits in Cannes, wo sie bis zum folgenden Jahr blieben. Während seines Aufenthalts in Cannes erhielt der siebenjährige Debussy seinen ersten Klavierunterricht; seine Tante bezahlte ihm den Unterricht bei einem italienischen Musiker, Jean Cerutti. Manuel Debussy blieb in Paris und schloss sich den Streitkräften der Kommune an; nach deren Niederlage gegen die französischen Regierungstruppen 1871 wurde er zu vier Jahren Gefängnis verurteilt, saß jedoch nur ein Jahr ab. Unter seinen mitgefangenen Kommunarden war sein Freund Charles de Sivry, ein Musiker. Sivrys Mutter, Antoinette Mauté de Fleurville, gab Klavierunterricht und auf seine Anregung hin wurde der junge Debussy einer ihrer Schüler.

Debussys Talent wurde bald deutlich, und 1872, im Alter von zehn Jahren, wurde er am Pariser Konservatorium aufgenommen, wo er die nächsten elf Jahre studierte. Er besuchte zunächst die Klavierklasse von Antoine François Marmontel und studierte Solfège bei Albert Lavignac und später Komposition bei Ernest Guiraud, Harmonielehre bei Émile Durand und Orgel bei César Franck. Der Kurs umfasste auch Musikgeschichte und -theorie bei Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, aber es ist nicht sicher, ob Debussy, der dazu neigte, den Unterricht zu schwänzen, diese tatsächlich besuchte.

Am Konservatorium machte Debussy zunächst gute Fortschritte. Marmontel sagte über ihn: „Ein bezauberndes Kind, ein wahrhaft künstlerisches Temperament; man kann viel von ihm erwarten.“ Ein anderer Lehrer war weniger beeindruckt: Emile Durand schrieb in einem Bericht: „Debussy wäre ein ausgezeichneter Schüler, wenn er weniger skizzenhaft und weniger unbekümmert wäre.“ Ein Jahr später beschrieb er Debussy als „verzweifelt nachlässig“. Im Juli 1874 erhielt Debussy beim jährlichen Wettbewerb des Konservatoriums die Auszeichnung „Deuxième Accessit“ für seinen Auftritt als Solist im ersten Satz von Chopins zweitem Klavierkonzert. Er war ein guter Pianist und ein hervorragender Blattleser, der eine professionelle Karriere hätte einschlagen können, wenn er gewollt hätte, aber er studierte nur sporadisch. Er erreichte 1875 den ersten Preis und 1877 den zweiten Preis, scheiterte jedoch bei den Wettbewerben 1878 und 1879. Aufgrund dieser Misserfolge war er nicht mehr berechtigt, die Klavierklassen des Konservatoriums fortzusetzen, er studierte jedoch weiterhin Harmonielehre, Solfège und später Komposition.

Mit Marmontels Hilfe sicherte sich Debussy 1879 eine Sommerferienstelle als Hauspianist auf Schloss Chenonceau, wo er schnell eine Vorliebe für Luxus entwickelte, die ihn sein Leben lang begleiten sollte. Aus dieser Zeit stammen seine ersten Kompositionen, zwei Vertonungen von Gedichten Alfred de Mussets: „Ballade à la lune“ und „Madrid, princesse des Espagnes“. Im folgenden Jahr erhielt er eine Stelle als Pianist im Haushalt von Nadeschda von Meck, der Gönnerin Tschaikowskis. In den Sommern 1880 bis 1882 reiste er mit ihrer Familie und hielt sich an verschiedenen Orten in Frankreich, der Schweiz und Italien sowie in ihrem Haus in Moskau auf. Er komponierte sein Klaviertrio in G-Dur für von Mecks Ensemble und fertigte eine Transkription für Klavier zu vier Händen von drei Tänzen aus Tschaikowskis Schwanensee an.

Prix de Rome
Ende 1880 wurde Debussy, während er sein Studium am Konservatorium fortsetzte, als Begleiter in Marie Moreau-Saintis Gesangsklasse engagiert; diese Rolle behielt er vier Jahre lang inne. Unter den Mitgliedern der Klasse war Marie Vasnier; Debussy war von ihr sehr angetan, und sie inspirierte ihn zum Komponieren: Während ihrer siebenjährigen Beziehung schrieb er 27 Lieder, die er ihr widmete. Sie war die Frau von Henri Vasnier, einem prominenten Beamten, und viel jünger als ihr Mann. Bald wurde sie Debussys Geliebte und auch seine Muse. Ob Vasnier die Affäre seiner Frau mit der jungen Studentin einfach tolerierte oder nichts davon wusste, ist nicht klar, aber er und Debussy pflegten weiterhin ein ausgezeichnetes Verhältnis, und er förderte den Komponisten weiterhin in seiner Karriere.

Am Konservatorium zog sich Debussy die Missbilligung der Fakultät zu, insbesondere seines Kompositionslehrers Guiraud, weil er sich nicht an die damals geltenden orthodoxen Kompositionsregeln hielt. Dennoch gewann Debussy 1884 mit seiner Kantate L'enfant prodigue Frankreichs renommiertesten Musikpreis, den Prix de Rome. Mit dem Preis war ein Aufenthalt in der Villa Medici, der französischen Akademie in Rom, verbunden, um das Studium des Gewinners fortzusetzen. Debussy verbrachte dort von Januar 1885 bis März 1887, mit drei oder möglicherweise vier mehrwöchigen Abwesenheiten, wenn er nach Frankreich zurückkehrte, hauptsächlich um Marie Vasnier zu treffen.

Anfangs empfand Debussy die künstlerische Atmosphäre der Villa Medici als erdrückend, die Gesellschaft als rüpelhaft, das Essen schlecht und die Unterkunft als „abscheulich“. Auch die italienische Oper gefiel ihm nicht, da ihm die Opern von Donizetti und Verdi nicht zusagten. Viel mehr beeindruckte ihn die Musik der Komponisten Palestrina und Lassus aus dem 16. Jahrhundert, die er in Santa Maria dell'Anima hörte: „Die einzige Kirchenmusik, die ich akzeptieren werde.“ Er war oft deprimiert und unfähig zu komponieren, wurde aber von Franz Liszt inspiriert, der die Studenten besuchte und für sie spielte. Im Juni 1885 schrieb Debussy über seinen Wunsch, seinen eigenen Weg zu gehen: „Ich bin sicher, das Institut würde das nicht gutheißen, denn natürlich betrachtet es den Weg, den es vorgibt, als den einzig richtigen. Aber es lässt sich nicht ändern! Ich bin zu sehr in meine Freiheit verliebt, zu sehr an meinen eigenen Ideen orientiert!“

Debussy komponierte schließlich vier Stücke, die der Akademie vorgelegt wurden: die symphonische Ode Zuleima (basierend auf einem Text von Heinrich Heine); das Orchesterstück Printemps; die Kantate La Damoiselle élue (1887–1888), das erste Stück, in dem die stilistischen Merkmale seiner späteren Musik hervortraten; und die Fantaisie für Klavier und Orchester, die stark auf Francks Musik basierte und schließlich von Debussy zurückgezogen wurde. Die Akademie tadelte ihn, Musik zu schreiben, die „bizarr, unverständlich und unaufführbar“ sei. Obwohl Debussys Werke den Einfluss von Jules Massenet zeigten, kam dieser zu dem Schluss: „Er ist ein Rätsel.“ Während seiner Jahre in Rom komponierte Debussy – nicht für die Akademie – den größten Teil seines Verlaine-Zyklus Ariettes oubliées, der damals wenig Wirkung hatte, aber 1903 erfolgreich neu aufgelegt wurde, nachdem der Komponist inzwischen bekannt geworden war.

Rückkehr nach Paris 1887
Eine Woche nach seiner Rückkehr nach Paris im Jahr 1887 hörte Debussy den ersten Akt von Wagners Tristan und Isolde bei den Concerts Lamoureux und befand, dass es „absolut das Schönste ist, was ich kenne“. 1888 und 1889 besuchte er die jährlichen Wagner-Opernfestspiele in Bayreuth. Er reagierte positiv auf Wagners Sinnlichkeit, seine meisterhafte Form und seine eindrucksvolle Harmonie und wurde kurzzeitig davon beeinflusst, doch anders als einige andere französische Komponisten seiner Generation kam er zu dem Schluss, dass der Versuch, Wagners Stil zu übernehmen und weiterzuentwickeln, keine Zukunft habe. 1903 kommentierte er, Wagner sei „ein wunderschöner Sonnenuntergang, der für eine Morgendämmerung gehalten wurde“.
1889 hörte Debussy auf der Pariser Weltausstellung zum ersten Mal javanische Gamelanmusik. Die Tonleitern, Melodien, Rhythmen und Ensemblestrukturen des Gamelan gefielen ihm, und Anklänge davon sind in „Pagodes“ seiner Klaviersuite Estampes zu hören. Er besuchte auch zwei Konzerte mit Musik von Rimski-Korsakow, die vom Komponisten dirigiert wurden. Auch diese Konzerte beeindruckten ihn, und die harmonische Freiheit und die nicht-teutonischen Klangfarben beeinflussten seinen eigenen, sich entwickelnden Musikstil.

Marie Vasnier beendete ihre Liaison mit Debussy bald nach seiner endgültigen Rückkehr aus Rom, obwohl sie weiterhin so gut miteinander auskamen, dass er ihr 1890 ein weiteres Lied widmete, „Mandoline“. Später im Jahr 1890 traf Debussy Erik Satie, der sich in seiner experimentellen Kompositionskunst als Seelenverwandter erwies. Beide waren Bohemiens, genossen die gleiche Café-Gesellschaft und kämpften ums finanzielle Überleben. Im selben Jahr begann Debussy eine Beziehung mit Gabrielle (Gaby) Dupont, einer Schneidertochter aus Lisieux; im Juli 1893 zogen sie zusammen.

Debussy komponierte weiterhin Lieder, Klavierstücke und andere Werke, von denen einige öffentlich aufgeführt wurden, doch seine Musik hatte nur mäßigen Einfluss, obwohl seine Komponistenkollegen sein Potenzial erkannten und ihn 1893 in das Komitee der Société Nationale de Musique wählten. Sein Streichquartett wurde im selben Jahr vom Ysaÿe-Streichquartett in der Société Nationale uraufgeführt. Im Mai 1893 besuchte Debussy ein Theaterereignis, das für seine spätere Karriere von entscheidender Bedeutung war – die Premiere von Maurice Maeterlincks Stück Pelléas et Mélisande, das er sofort in eine Oper umwandeln wollte. Im November reiste er zu Maeterlinck nach Gent, um dessen Zustimmung zu einer Opernadaption einzuholen.

1894–1902: Pelléas et Mélisande
Im Februar 1894 vollendete Debussy den ersten Entwurf des ersten Aktes seiner Opernfassung von Pelléas et Mélisande und arbeitete fast das ganze Jahr an der Fertigstellung des Werks. Während er noch bei Dupont lebte, hatte er eine Affäre mit der Sängerin Thérèse Roger und gab 1894 ihre Verlobung bekannt. Sein Verhalten wurde weithin verurteilt; anonyme Briefe kursierten, die seinen Umgang mit beiden Frauen sowie seine finanzielle Verantwortungslosigkeit und Schulden anprangerten. Die Verlobung wurde gelöst, und mehrere von Debussys Freunden und Unterstützern verleugneten ihn, darunter auch Ernest Chausson, bis dahin einer seiner stärksten Unterstützer.

In Bezug auf musikalische Anerkennung machte Debussy im Dezember 1894 einen Schritt nach vorne, als die symphonische Dichtung Prélude à l'après-midi d'un faune, basierend auf einem Gedicht von Stéphane Mallarmé, bei einem Konzert der Société Nationale uraufgeführt wurde.[44] Im folgenden Jahr stellte er die erste Fassung von Pelléas fertig und begann, sich um eine Bühnenaufführung zu bemühen. Im Mai 1898 knüpfte er erste Kontakte zu André Messager und Albert Carré, dem musikalischen Leiter bzw. Generaldirektor der Opéra-Comique in Paris, um die Aufführung der Oper zu besprechen.

Debussy verließ Dupont für ihre Freundin Marie-Rosalie Texier, genannt „Lilly“, die er im Oktober 1899 heiratete, nachdem er mit Selbstmord gedroht hatte, falls sie ihn abweisen sollte. Sie war liebevoll, praktisch veranlagt, geradlinig und bei Debussys Freunden und Weggefährten sehr beliebt,[47] doch ihre intellektuellen Beschränkungen und ihr Mangel an musikalischer Sensibilität ärgerten ihn zunehmend. Die Ehe hielt kaum fünf Jahre.

Im Jahr 1900 begann Debussy, Treffen der „Apachen“ („Die Hooligans“) zu besuchen, einer informellen Gruppe innovativer junger Künstler, Dichter, Kritiker und Musiker, die ihren Sammelnamen angenommen hatten, um ihren Status als „künstlerische Außenseiter“ auszudrücken. Die Mitgliederschaft war fließend, umfasste aber zeitweise Maurice Ravel, Ricardo Viñes, Igor Strawinsky und Manuel de Falla. Im selben Jahr wurden die ersten beiden von Debussys drei Orchester-Nocturnes uraufgeführt. Obwohl sie beim Publikum keinen großen Eindruck machten, wurden sie von Musikern wie Paul Dukas, Alfred Bruneau und Pierre de Bréville positiv bewertet. Das komplette Set wurde im folgenden Jahr veröffentlicht.

Wie viele andere Komponisten seiner Zeit besserte Debussy sein Einkommen durch Lehrtätigkeit und Schreiben auf. 1901 arbeitete er nebenbei als Musikkritiker für La Revue Blanche und verwendete dabei das Pseudonym „Monsieur Croche“. Er äußerte scharfsinnige Ansichten über Komponisten („Ich hasse Sentimentalität – sein Name ist Camille Saint-Saëns“), Institutionen (über die Pariser Oper: „Ein Fremder könnte sie für einen Bahnhof halten und, wenn er einmal drinnen ist, für ein türkisches Bad“), Dirigenten („Nikisch ist ein einzigartiger Virtuose, so sehr, dass seine Virtuosität ihn die Ansprüche des guten Geschmacks vergessen zu lassen scheint“), Musikpolitik („Die Engländer glauben tatsächlich, dass ein Musiker ein Opernhaus erfolgreich leiten kann!“) und das Publikum („sein fast betäubter Ausdruck von Langeweile, Gleichgültigkeit und sogar Dummheit“). Später sammelte er seine Kritiken mit dem Ziel, sie in einem Buch zu veröffentlichen; das Buch erschien nach seinem Tod unter dem Titel „Monsieur Croche, Antidilettante“.

Im Januar 1902 begannen an der Opéra-Comique die Proben für die Premiere von Pelléas et Mélisande. Drei Monate lang besuchte Debussy praktisch jeden Tag die Proben. Im Februar kam es zwischen Maeterlinck auf der einen und Debussy, Messager und Carré auf der anderen Seite zu Konflikten über die Besetzung der Mélisande. Maeterlinck wollte, dass seine Geliebte Georgette Leblanc die Rolle singt, und war erzürnt, als sie zugunsten der schottischen Sopranistin Mary Garden übergangen wurde. Die Oper wurde am 30. April 1902 uraufgeführt, und obwohl das Premierenpublikum in Bewunderer und Skeptiker gespalten war, wurde das Werk schnell ein Erfolg. Es machte Debussy in Frankreich und im Ausland zu einem bekannten Namen; die Times kommentierte, die Oper habe „mehr Diskussionen ausgelöst als jedes andere Werk der Neuzeit, mit Ausnahme natürlich der Werke von Richard Strauss“. Die Apachen, angeführt von Ravel (der in der ersten Auflage alle 14 Aufführungen besuchte), äußerten lautstark ihre Unterstützung; die konservative Fakultät des Konservatoriums versuchte vergeblich, ihre Studenten vom Besuch der Oper abzuhalten. Die Klavierpartitur wurde Anfang Mai veröffentlicht, die vollständige Orchesterpartitur 1904.

1903–1918
1903 erfuhr Debussys Ansehen öffentliche Anerkennung, als er zum Ritter der Ehrenlegion ernannt wurde, doch sein gesellschaftliches Ansehen erlitt einen schweren Schlag, als im folgenden Jahr eine weitere Wendung in seinem Privatleben einen Skandal auslöste. Zu seinen Schülern zählte Raoul Bardac, der Sohn von Emma, ​​der Frau des Pariser Bankiers Sigismond Bardac. Raoul stellte seinen Lehrer seiner Mutter vor, zu der sich Debussy schnell sehr hingezogen fühlte. Sie war eine kultivierte Frau, eine brillante Gesprächspartnerin, eine versierte Sängerin und nahm es mit ehelicher Treue nicht so genau, da sie einige Jahre zuvor die Geliebte und Muse von Gabriel Fauré gewesen war. Nachdem er Lilly am 15. Juli 1904 zu ihrem Elternhaus in Bichain in Villeneuve-la-Guyard geschickt hatte, nahm Debussy Emma mit und hielt sich inkognito auf Jersey und dann in Pourville in der Normandie auf. Am 11. August schrieb er seiner Frau aus Dieppe, dass ihre Ehe vorbei sei, erwähnte Bardac jedoch immer noch nicht. Nach seiner Rückkehr nach Paris gründete er einen eigenen Haushalt und mietete eine Wohnung in einem anderen Arrondissement. Am 14. Oktober, fünf Tage vor ihrem fünften Hochzeitstag, unternahm Lilly Debussy einen Selbstmordversuch, indem sie sich mit einem Revolver in die Brust schoss. Sie überlebte, obwohl die Kugel ihr Leben lang in der Wirbelsäule stecken blieb. Der darauf folgende Skandal führte dazu, dass Bardacs Familie sie verstieß, und Debussy verlor viele gute Freunde, darunter Dukas und Messager. Sein nie enges Verhältnis zu Ravel verschlechterte sich, als dieser zusammen mit anderen ehemaligen Freunden Debussys zu einem Fonds zur Unterstützung der verlassenen Lilly beitrug.

Die Bardacs ließen sich im Mai 1905 scheiden. Da Debussy die Feindseligkeit in Paris unerträglich fand, reisten die inzwischen schwangere Emma nach England. Sie wohnten im Juli und August im Grand Hotel in Eastbourne, wo Debussy die Fahnen seiner symphonischen Skizzen La mer korrigierte und am 2. August seine Scheidung feierte. Nach einem kurzen Besuch in London kehrte das Paar im September nach Paris zurück und kaufte ein Haus in einer Hinterhofsiedlung nahe der Avenue du Bois de Boulogne (heute Avenue Foch), Debussys Wohnsitz für den Rest seines Lebens.

Im Oktober 1905 wurde „La mer“, Debussys bedeutendstes Orchesterwerk, in Paris vom Orchestre Lamoureux unter der Leitung von Camille Chevillard uraufgeführt; die Resonanz war gemischt. Einige lobten das Werk, doch Pierre Lalo, Kritiker von „Le Temps“ und bis dahin ein Bewunderer Debussys, schrieb: „Ich höre das Meer nicht, ich sehe es nicht, ich rieche es nicht.“ Im selben Monat wurde das einzige Kind des Komponisten im gemeinsamen Haus geboren. Claude-Emma, ​​liebevoll „Chouchou“ genannt, war eine musikalische Inspiration für den Komponisten (ihr war seine Suite „Children's Corner“ gewidmet). Sie überlebte ihren Vater um kaum ein Jahr und erlag der Diphtherie-Epidemie von 1919. Mary Garden sagte: „Ich weiß ehrlich gesagt nicht, ob Debussy jemals jemanden wirklich geliebt hat. Er liebte seine Musik – und vielleicht auch sich selbst. Ich glaube, er war von seinem Genie erfüllt.“ Doch Biographen sind sich einig, dass Debussy, ungeachtet seiner Beziehungen zu Liebhabern und Freunden, seiner Tochter ergeben war.

Debussy und Emma Bardac heirateten schließlich 1908; ihre problematische Verbindung hielt für den Rest seines Lebens an. Das folgende Jahr begann gut, als Debussy auf Faurés Einladung hin Mitglied des Verwaltungsrats des Konservatoriums wurde. Sein Erfolg in London festigte sich im April 1909, als er in der Queen's Hall das Prélude à l'après-midi d'un faune und die Nocturnes dirigierte; im Mai war er bei der ersten Londoner Produktion von Pelléas et Mélisande in Covent Garden anwesend. Im selben Jahr wurde bei Debussy Darmkrebs diagnostiziert, an dem er neun Jahre später starb.

Debussys Werke tauchten zunehmend in Konzertprogrammen im In- und Ausland auf. 1910 dirigierte Gustav Mahler in zwei aufeinanderfolgenden Monaten in New York die Nocturnes und das Prélude à l'après-midi d'un faune. Im selben Jahr bemerkte Debussy bei einem Besuch in Budapest, dass seine Werke dort bekannter seien als in Paris. 1912 gab Sergei Diaghilew eine neue Ballettmusik in Auftrag, Jeux. Diese und die drei Bilder, die im folgenden Jahr uraufgeführt wurden, waren die letzten Orchesterwerke des Komponisten. Jeux war vom Zeitpunkt her unglücklich gewählt: Zwei Wochen nach der Premiere, im März 1913, präsentierte Diaghilew die Uraufführung von Strawinskys Le sacre du printemps, ein sensationelles Ereignis, das die Diskussionen in Musikerkreisen beherrschte und Jeux zusammen mit Faurés Pénélope, das eine Woche zuvor Premiere hatte, effektiv in den Hintergrund drängte.

1915 unterzog sich Debussy einer der ersten Kolostomien. Diese verschaffte ihm nur vorübergehende Linderung und verursachte ihm erhebliche Frustration („Es gibt Morgen, da erscheint ihm das Anziehen wie eine der zwölf Aufgaben des Herkules“). Zu dieser Zeit hatte er auch einen erbitterten Feind in Form von Camille Saint-Saëns, der in einem Brief an Fauré Debussys En blanc et noir verurteilte: „Es ist unglaublich, und die Tür des Instituts [de France] muss um jeden Preis für einen Mann verschlossen werden, der zu solchen Gräueltaten fähig ist.“ Saint-Saëns war seit 1881 Mitglied des Instituts; Debussy wurde nie Mitglied. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich zusehends; er gab am 14. September 1917 sein letztes Konzert (die Uraufführung seiner Violinsonate) und wurde Anfang 1918 bettlägerig.

Debussy starb am 25. März 1918 in seinem Haus. Der Erste Weltkrieg tobte noch und Paris lag unter deutschem Luft- und Artilleriebombardement. Die militärische Lage erlaubte keine öffentliche Beerdigung mit feierlichen Grabreden. Der Trauerzug zog durch verlassene Straßen zu einem provisorischen Grab auf dem Friedhof Père Lachaise, während die deutschen Geschütze die Stadt bombardierten. Debussys Leichnam wurde im folgenden Jahr auf dem kleinen Friedhof von Passy hinter dem Trocadéro erneut beigesetzt, um seinem Wunsch nachzukommen, „zwischen Bäumen und Vögeln“ zu ruhen; seine Frau und seine Tochter sind mit ihm begraben.

Werke
In einer Übersicht über Debussys Werk kurz nach dessen Tod schrieb der Kritiker Ernest Newman: „Es wäre kaum übertrieben zu sagen, dass Debussy ein Drittel seines Lebens mit der Entdeckung seiner selbst, ein Drittel mit der freien und glücklichen Verwirklichung seiner selbst und das letzte Drittel mit dem teilweisen, schmerzlichen Verlust seiner selbst verbrachte.“ Spätere Kommentatoren schätzten einige der späten Werke höher ein als Newman und andere Zeitgenossen, doch ein Großteil der Musik, für die Debussy am bekanntesten ist, stammt aus der Mitte seiner Karriere.

Der Analytiker David Cox schrieb 1974, dass Debussy, der Wagners Versuche, alle schöpferischen Künste zu vereinen, bewunderte, „eine neue, instinktive, traumhafte Welt der Musik schuf, lyrisch und pantheistisch, kontemplativ und objektiv – eine Kunstform, die alle Aspekte der Erfahrung zu erfassen schien.“ 1988 schrieb der Komponist und Gelehrte Wilfrid Mellers über Debussy:

Aufgrund seiner Beschäftigung mit Akkorden an sich, und nicht trotz dieser, beraubte er die Musik des Sinns für harmonische Progression, brach die drei Jahrhunderte währende Dominanz der harmonischen Tonalität und zeigte, wie die für die primitive Volksmusik und die mittelalterliche Musik typischen melodischen Tonalitätskonzepte für das 20. Jahrhundert relevant sein könnten.

Debussy vergab keine Opusnummern für seine Werke, mit Ausnahme seines Streichquartetts op. 10 in g-Moll (das zugleich das einzige Werk war, bei dem der Komponist im Titel eine Tonart angab). Seine Werke wurden 1977 vom Musikwissenschaftler François Lesure katalogisiert und indexiert (überarbeitet 2003), und ihre Lesure-Nummer („L“ gefolgt von einer Zahl) wird manchmal als Zusatz zu ihrem Titel in Konzertprogrammen und Aufnahmen verwendet.

Frühe Werke, 1879–1892
Debussys musikalische Entwicklung verlief langsam, und als Student war er geschickt genug, für seine Lehrer am Konservatorium Werke zu schreiben, die deren konservativen Grundsätzen entsprachen. Sein Freund Georges Jean-Aubry bemerkte, dass Debussy in der Kantate L’enfant prodigue (1884), für die er den Prix de Rome erhielt, „Massenets melodische Wendungen bewundernswert nachahmte“. Ein typisch debussisches Werk aus seinen frühen Jahren ist La Damoiselle élue, das die traditionelle Form für Oratorien und Kantaten neu interpretiert und dabei ein Kammerorchester und einen kleinen Chorklang sowie neue oder lange vernachlässigte Tonleitern und Harmonien verwendet. Seine frühen, von Marie Vasnier inspirierten Mélodies sind von virtuoserem Charakter als seine späteren Werke dieses Genres und enthalten ausgedehnte wortlose Vokalisen. Ab den Ariettes oubliées (1885–1887) entwickelte er einen zurückhaltenderen Stil. Er schrieb seine eigenen Gedichte für die Proses lyriques (1892–1893), aber nach Ansicht des Musikwissenschaftlers Robert Orledge „standen seine literarischen Talente nicht auf einer Stufe mit seiner musikalischen Vorstellungskraft“.

Der Musikwissenschaftler Jacques-Gabriel Prod'homme schrieb, dass die Ariettes oubliées und die Cinq poèmes de Charles Baudelaire (1889) zusammen mit La Demoiselle élue „den neuen, merkwürdigen Weg zeigen, den der junge Musiker künftig einschlagen wird“. Newman pflichtete ihm bei: „Die Ausdrucksweise enthält viel Wagner, insbesondere Tristan. Doch das Werk als Ganzes ist unverwechselbar und das erste, in dem wir einen Hinweis auf den Debussy erhalten, den wir später kennenlernten – den Liebhaber vager Umrisse, des Halbdunkels, der geheimnisvollen Konsonanzen und Dissonanzen der Farben, den Apostel der Trägheit, den Exklusivisten in Gedanken und Stil.“ In den nächsten Jahren entwickelte Debussy seinen persönlichen Stil, ohne sich zu diesem Zeitpunkt jedoch abrupt von der französischen Musiktradition zu lösen. Ein Großteil seiner Musik aus dieser Zeit ist kleinformatig, wie etwa die Deux Arabesques, Valse Romantique, Suite Bergamasque und der erste Satz der Fêtes Galantes. Newman bemerkte, dass der Debussy dieser Zeit wie Chopin als Befreier germanischer Kompositionsstile erscheint – und stattdessen „einen exquisiten, durchsichtigen Stil“ bietet, der „nicht nur Fröhlichkeit und Launenhaftigkeit, sondern auch Emotionen tieferer Art“ vermitteln kann. In einer Studie aus dem Jahr 2004 bemerkt Mark DeVoto, dass Debussys frühe Werke harmonisch nicht abenteuerlicher seien als die bestehende Musik von Fauré; in einem 2007 erschienenen Buch über die Klavierwerke stellt Margery Halford fest, dass Deux Arabesques (1888–1891) und „Rêverie“ (1890) „die Flüssigkeit und Wärme von Debussys späterem Stil“ aufweisen, aber harmonisch nicht innovativ sind. Halford nennt das beliebte „Clair de Lune“ (1890) aus der Suite Bergamasque als Übergangswerk, das auf den reifen Stil des Komponisten hinweist.

Mittelwerke, 1893–1905
Musiker seit Debussys Zeit betrachteten Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) als sein erstes orchestrales Meisterwerk. Newman hielt es für „von der Idee her völlig originell, vom Stil her absolut persönlich und vom Anfang bis zum Ende logisch und kohärent, ohne einen überflüssigen Takt oder auch nur eine überflüssige Note“; Pierre Boulez bemerkte: „Die moderne Musik wurde durch Prélude à l'après-midi d'un faune erweckt“. Die meisten der bedeutenden Werke, für die Debussy am bekanntesten ist, entstanden zwischen Mitte der 1890er und Mitte des 20. Jahrhunderts. Dazu gehören das Streichquartett (1893), Pelléas et Mélisande (1893–1902), die Nocturnes für Orchester (1899) und La mer (1903–1905). Die Suite Pour le piano (1894–1901) ist nach Halfords Ansicht eines der ersten Beispiele des reifen Debussy als Komponist für Klavier: „ein bedeutender Meilenstein … und eine Erweiterung der Verwendung von Klavierklängen“.

Im Streichquartett (1893) werden die Gamelan-Klänge, die Debussy vier Jahre zuvor gehört hatte, in den Pizzicati und Kreuzrhythmen des Scherzos wieder aufgegriffen. Debussys Biograf Edward Lockspeiser bemerkt, dieser Satz zeige die Ablehnung des Komponisten „des traditionellen Diktums, Streichinstrumente sollten vorwiegend lyrisch sein“. Das Werk beeinflusste Ravel, dessen eigenes Streichquartett, das zehn Jahre später entstand, deutlich Debussianische Züge aufweist. Der Akademiker und Journalist Stephen Walsh nennt Pelléas et Mélisande (begonnen 1893, aufgeführt 1902) „ein Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts“. Der Komponist Olivier Messiaen war fasziniert von den „außergewöhnlichen harmonischen Qualitäten und der … transparenten instrumentalen Textur“. Die Oper ist in einem, wie Alan Blyth es beschreibt, anhaltenden und gesteigerten Rezitativstil komponiert, mit „sinnlichen, intimen“ Gesangslinien. Es beeinflusste so unterschiedliche Komponisten wie Strawinsky und Puccini.

Orledge beschreibt die Nocturnes als außergewöhnlich abwechslungsreich in ihrer Struktur, „vom Mussorgsky-artigen Beginn der ‚Nuages‘ über den nahenden Blasorchesterzug in ‚Fêtes‘ bis hin zum wortlosen Frauenchor in ‚Sirènes‘“. Orledge betrachtet Letztere als Vorgeschmack der maritimen Texturen von La mer. Estampes für Klavier (1903) vermittelt Eindrücke exotischer Orte und weist in seinen pentatonischen Strukturen weitere Anklänge an das Gamelan auf. Debussy war der Ansicht, dass die traditionelle symphonische Form seit Beethoven formelhaft, repetitiv und überholt geworden sei. Die dreiteilige, zyklische Sinfonie von César Franck (1888) gefiel ihm besser, und ihr Einfluss ist in La mer (1905) zu finden; diese verwendet eine quasi-symphonische Form, deren drei Abschnitte einen riesigen Satz in Sonatenhauptsatzform bilden, der, wie Orledge bemerkt, ein zyklisches Thema im Stil Francks aufweist. Der zentrale Abschnitt „Jeux de vagues“ dient als symphonische Durchführung und führt zum abschließenden „Dialogue du vent et de la mer“, einem „kraftvollen Essay über orchestrale Farben und Klangfülle“ (Orledge), der Themen aus dem ersten Satz neu verarbeitet. Die Kritiken fielen sehr unterschiedlich aus. Einige Kritiker hielten die Bearbeitung für weniger subtil und geheimnisvoll als seine früheren Werke, ja sogar für einen Rückschritt; andere lobten ihre „Kraft und ihren Charme“, ihre „außergewöhnliche Verve und brillante Fantasie“ sowie ihre kräftigen Farben und klaren Linien.

Spätwerke, 1906–1917
Von den späteren Orchesterwerken ist Images (1905–1912) bekannter und wird häufiger gespielt als Jeux (1913). Ersteres folgt der dreiteiligen Form der Nocturnes und La mer, unterscheidet sich jedoch durch die Verwendung traditioneller britischer und französischer Volksweisen und einen wesentlich längeren Mittelsatz „Ibéria“ als die äußeren und dreiteiligen Teile, die alle von Szenen aus dem spanischen Leben inspiriert sind. Obwohl Trezise Images als „den Höhepunkt von Debussys Errungenschaften als Orchesterkomponist“ betrachtet, vertritt er die gegenteilige Ansicht, dass die Akkolade zur Ballettpartitur Jeux gehört. Letztere scheiterte als Ballett an einem, wie Jann Pasler es beschreibt, banalen Szenario, und die Partitur wurde einige Jahre lang vernachlässigt. Neuere Analytiker sehen darin eine Verbindung zwischen traditioneller Kontinuität und thematischem Wachstum innerhalb einer Partitur und dem Wunsch nach Diskontinuität, wie sie sich in der Musik des späten 20. Jahrhunderts widerspiegelt. In diesem Stück gab Debussy die Ganztonleiter auf, die er zuvor oft bevorzugt hatte, und entschied sich stattdessen für die oktatonische Tonleiter mit ihren, wie der Debussy-Experte François Lesure es beschreibt, tonalen Mehrdeutigkeiten.
Zu den späten Klavierwerken gehören zwei Bücher mit Préludes (1909–10, 1911–13), kurzen Stücken, die ein breites Themenspektrum behandeln. Lesure bemerkt, dass sie vom ausgelassenen Treiben der Minnesänger in Eastbourne 1905 und dem amerikanischen Akrobaten „General Lavine“ „bis hin zu welkem Laub und den Geräuschen und Düften der Abendluft“ reichen. En blanc et noir (In Weiß und Schwarz, 1915), ein dreisätziges Werk für zwei Klaviere, ist ein überwiegend düsteres Stück, das den Krieg und die nationale Gefahr widerspiegelt.[ Über die Études (1915) für Klavier scheiden sich die Geister. Newman, der sie kurz nach Debussys Tod schrieb, fand sie mühsam – „ein merkwürdiges letztes Kapitel im Leben eines großen Künstlers“; Lesure zählt sie achtzig Jahre später zu Debussys größten Spätwerken: „Hinter einer pädagogischen Fassade erforschen diese zwölf Stücke abstrakte Intervalle oder – in den letzten fünf – die dem Klavier eigenen Klangfarben und Klangfarben.“ 1914 begann Debussy mit der Arbeit an einem geplanten Satz von sechs Sonaten für verschiedene Instrumente. Seine tödliche Krankheit hinderte ihn daran, den Satz fertigzustellen, doch die Sonaten für Cello und Klavier (1915), Flöte, Viola und Harfe (1915) sowie Violine und Klavier (1917 – sein letztes vollendetes Werk) sind allesamt prägnante, dreisätzige Stücke, diatonischer angelegt als einige seiner anderen Spätwerke.

Le Martyre de saint Sébastien (1911), ursprünglich ein fünfaktiges Musikstück nach einem Text von Gabriele D'Annunzio, dessen Aufführung fast fünf Stunden dauerte, war kein Erfolg. Heute ist die Musik häufiger in einer Konzert- (oder Studio-)Adaption mit Erzähler oder als Orchestersuite von „Fragments symphoniques“ zu hören. Debussy holte sich die Hilfe von André Caplet bei der Orchestrierung und Bearbeitung der Partitur. Zwei späte Bühnenwerke, die Ballette Khamma (1912) und La boîte à joujoux (1913), blieben mit unvollständiger Orchestrierung erhalten und wurden von Charles Koechlin bzw. Caplet fertiggestellt.

Stil – Debussy und der Impressionismus
Die Anwendung des Begriffs „Impressionist“ auf Debussy und die von ihm beeinflusste Musik wurde sowohl zu Lebzeiten des Komponisten als auch danach heftig diskutiert. Der Analytiker Richard Langham Smith schreibt, dass der Begriff Impressionismus ursprünglich geprägt wurde, um einen Stil der französischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts zu beschreiben, typischerweise Szenen, die von reflektiertem Licht durchflutet sind und bei denen der Schwerpunkt auf dem Gesamteindruck statt auf Umrissen oder der Klarheit von Details liegt, wie in Werken von Monet, Pissarro, Renoir und anderen. Langham Smith schreibt, dass der Begriff auf die Kompositionen von Debussy und anderen übertragen wurde, die sich „mit der Darstellung von Landschaften oder Naturphänomenen befassten, insbesondere mit den den Impressionisten so beliebten Wasser- und Lichtbildern, durch subtile Texturen, die von instrumentalen Farben durchdrungen sind“.

Unter den Malern bewunderte Debussy insbesondere Turner, ließ sich aber auch von Whistler inspirieren. Mit Whistler im Hinterkopf beschrieb der Komponist 1894 in einem Brief an den Geiger Eugène Ysaÿe die Orchester-Nocturnes als „ein Experiment mit den verschiedenen Kombinationen, die sich aus einer Farbe ergeben – was eine Studie in Grau in der Malerei wäre.“

Debussy lehnte die Verwendung des Begriffs „Impressionismus“ für seine (oder die Musik anderer) entschieden ab, doch wurde er ihm stets zugeschrieben, seit die Gutachter des Conservatoire ihn erstmals – und zwar schmählich – für sein Frühwerk Printemps verwendeten. Langham Smith bemerkt, dass Debussys Titel viele Klavierstücke mit naturbelassenen Motiven enthielten – „Reflets dans l'eau“ (1905), „Les Sons et les parfums tournent dans l'air du soir“ (1910) und „Brouillards“ (1913) – und vermutet, dass die Verwendung von Pinselstrichen und Punkten durch die impressionistischen Maler in Debussys Musik Parallelen findet. Obwohl Debussy jeden, der diesen Begriff verwendet (ob in Bezug auf Malerei oder Musik), als Schwachkopf bezeichnete, vertreten einige Debussy-Forscher eine weniger absolutistische Linie. Lockspeiser nennt La mer „das größte Beispiel eines orchestralen impressionistischen Werks“, und Nigel Simeone kommentiert in seinem kürzlich erschienenen „Cambridge Companion to Debussy“: „Es scheint nicht allzu weit hergeholt, eine Parallele in Monets Seestücken zu sehen.“

In diesem Zusammenhang lässt sich Debussys pantheistische Lobrede auf die Natur aus einem Interview mit Henry Malherbe aus dem Jahr 1911 einordnen:

Ich habe die geheimnisvolle Natur zu meiner Religion gemacht… Wenn ich in den Abendhimmel blicke und stundenlang seine wunderbare, sich ständig verändernde Schönheit betrachte, überkommt mich ein außergewöhnliches Gefühl. Die Natur in all ihrer Weite spiegelt sich wahrhaftig in meiner aufrichtigen, wenn auch schwachen Seele. Um mich herum strecken die Bäume ihre Äste in den Himmel, die duftenden Blumen erfreuen die Wiese, die sanfte, grasbedeckte Erde… und meine Hände nehmen unbewusst eine Haltung der Anbetung ein.

Im Gegensatz zur „impressionistischen“ Charakterisierung von Debussys Musik haben mehrere Autoren die Vermutung geäußert, er habe zumindest Teile seiner Musik nach streng mathematischen Grundsätzen strukturiert. 1983 veröffentlichte der Pianist und Musikwissenschaftler Roy Howat ein Buch, in dem er behauptete, bestimmte Werke Debussys seien mithilfe mathematischer Modelle proportioniert, obwohl sie eine scheinbar klassische Struktur wie die Sonatenform verwenden. Howat schlägt vor, einige von Debussys Stücken in Abschnitte zu unterteilen, die den Goldenen Schnitt widerspiegeln, der durch die Verhältnisse aufeinanderfolgender Zahlen in der Fibonacci-Folge angenähert wird. Simon Trezise findet in seinem 1994 erschienenen Buch „Debussy: La Mer“ die intrinsischen Beweise „bemerkenswert“, mit dem Vorbehalt, dass keine schriftlichen oder veröffentlichten Beweise darauf hindeuten, dass Debussy solche Proportionen bewusst anstrebte. Lesure vertritt eine ähnliche Ansicht und unterstützt Howats Schlussfolgerungen, ohne sich zu Debussys bewussten Absichten zu äußern.

Musikalische Sprache
Debussy schrieb: „Wir müssen uns darüber im Klaren sein, dass die Schönheit eines Kunstwerks immer ein Mysterium bleiben wird […] wir können nie mit absoluter Sicherheit sagen, „wie es gemacht ist“. Wir müssen um jeden Preis diesen Zauber bewahren, der der Musik eigen ist und für den sie von Natur aus von allen Künsten am empfänglichsten ist.“

Dennoch gibt es viele Hinweise auf die Quellen und Elemente von Debussys Idiom. Der Kritiker Rudolph Reti fasste 1958 sechs Merkmale von Debussys Musik zusammen, die seiner Meinung nach „ein neues Konzept der Tonalität in der europäischen Musik begründeten“: die häufige Verwendung von langen Orgelpunkten – „nicht bloß Basspedale im eigentlichen Sinne des Wortes, sondern ausgehaltene ‚Pedale‘ in jeder Stimme“; schillernde Passagen und ein Netz von Figurationen, die von der gelegentlichen Abwesenheit von Tonalität ablenken; die häufige Verwendung von Parallelakkorden, die „im Wesentlichen überhaupt keine Harmonien, sondern eher ‚Akkordmelodien‘, angereicherte Unisono-Klänge“ sind und von manchen Autoren als nicht-funktionale Harmonien beschrieben werden; Bitonalität oder zumindest bitonale Akkorde; die Verwendung der Ganzton- und Pentatonik-Tonleiter; und unvorbereitete Modulationen „ohne jede harmonische Brücke“. Reti kommt zu dem Schluss, dass Debussys Leistung in der Synthese einer monophonen „melodischen Tonalität“ mit Harmonien bestand, wenn auch anderen als denen der „harmonischen Tonalität“.

1889 führte Debussy Gespräche mit seinem ehemaligen Lehrer Guiraud, in denen er auch die harmonischen Möglichkeiten am Klavier erkundete. Die Diskussion und Debussys akkordische Klavierimprovisationen wurden von einem jüngeren Schüler Guirauds, Maurice Emmanuel, bemerkt. Die von Debussy gespielten Akkordfolgen enthalten einige der von Reti identifizierten Elemente. Sie könnten auch auf den Einfluss von Saties Trois Sarabandes von 1887 auf Debussy hinweisen. Eine weitere Improvisation Debussys während dieses Gesprächs umfasste eine Folge von Ganztonharmonien, die möglicherweise von der Musik Glinkas oder Rimski-Korsakows inspiriert war, die zu dieser Zeit in Paris bekannt wurde. Während des Gesprächs sagte Debussy zu Guiraud: „Es gibt keine Theorie. Sie müssen nur zuhören. Freude ist das Gesetz!“ – obwohl er auch einräumte: „Ich fühle mich frei, weil ich durch die Mühle gegangen bin, und ich schreibe nicht im Fugenstil, weil ich ihn kenne.“

Einflüsse – Musikalisch
Unter seinen französischen Vorgängern hatte Chabrier einen wichtigen Einfluss auf Debussy (wie auch auf Ravel und Poulenc); Howat hat geschrieben, dass Chabriers Klaviermusik wie „Sous-bois“ und „Mauresque“ in den Pièces pittoresques neue Klangwelten erkundete, die Debussy 30 Jahre später wirkungsvoll nutzte. Lesure findet Spuren von Gounod und Massenet in einigen von Debussys frühen Liedern und bemerkt, dass Debussy möglicherweise von den Russen – Tschaikowsky, Balakirew, Rimski-Korsakow, Borodin und Mussorgsky – seine Vorliebe für „alte und orientalische Tonarten und für lebhafte Farbgebungen sowie eine gewisse Verachtung akademischer Regeln“ erlangte. Lesure ist auch der Ansicht, dass Mussorgskys Oper Boris Godunow Debussys Pelléas et Mélisande direkt beeinflusste. Debussy fand in der Musik Palestrinas eine, wie er es nannte, „vollkommene Weiße“, und er war der Meinung, dass Palestrinas musikalische Formen zwar eine „strenge Manier“ aufwiesen, ihm aber eher entsprachen als die starren Regeln, die unter französischen Komponisten und Lehrern des 19. Jahrhunderts vorherrschten. Er ließ sich von Palestrinas „durch Melodie geschaffener Harmonie“ inspirieren und fand in den Melodielinien eine arabeske Qualität.

„Chabrier, Mussorgski, Palestrina, voilà ce que j'aime“ – das sind meine Lieben.

Debussy im Jahr 1893

Debussy meinte, Chopin sei „der Größte von allen, denn durch das Klavier habe er alles entdeckt“; er brachte seine „respektvolle Dankbarkeit“ für Chopins Klaviermusik zum Ausdruck. Er war hin- und hergerissen, ob er seine eigenen Etüden Chopin oder François Couperin widmen sollte, den er ebenfalls als formales Vorbild bewunderte und sich als Erbe ihrer Meisterschaft in diesem Genre sah. Howat warnt vor der Annahme, Debussys Ballade (1891) und Nocturne (1892) seien von Chopin beeinflusst – seiner Ansicht nach verdanken sie Debussys frühen russischen Vorbildern mehr –, doch Chopins Einfluss findet sich auch in anderen frühen Werken wie den Deux arabesques (1889–1891). 1914 veröffentlichte der Verleger A. Durand & fils begann mit der Veröffentlichung wissenschaftlicher Neuausgaben der Werke bedeutender Komponisten, und Debussy übernahm die Aufsicht über die Herausgabe von Chopins Musik.

Obwohl Debussy keine Zweifel an Wagners Format hatte, wurde er in seinen Kompositionen nur kurz von ihm beeinflusst, nach La damoiselle élue und den Cinq poèmes de Baudelaire (beide 1887 begonnen). Laut Pierre Louÿs sah Debussy „nicht, was jemand über Tristan hinaus leisten kann“, obwohl er zugab, dass es manchmal schwierig war, „dem Geist des alten Klingsor, alias Richard Wagner, zu entgehen, der an jeder Taktwende auftauchte“. Nach Debussys kurzer Wagner-Phase begann er, sich für nicht-westliche Musik und deren ungewohnte Kompositionsansätze zu interessieren. Das Klavierstück Golliwogg's Cakewalk aus der Suite Children's Corner von 1908 enthält eine Parodie der Musik aus der Einleitung zu Tristan, in der Debussy nach Ansicht des Musikwissenschaftlers Lawrence Kramer aus dem Schatten des älteren Komponisten heraustritt und „Wagner lächelnd in die Bedeutungslosigkeit relativiert“.

Ein zeitgenössischer Einfluss war Erik Satie, laut Nichols Debussys „treuester Freund“ unter den französischen Musikern. Debussys Orchestrierung von Saties Gymnopédies (die 1887 geschrieben worden waren) im Jahr 1896 „machte den Komponisten bekannt“, so der Musikwissenschaftler Richard Taruskin, und die Sarabande aus Debussys Pour le piano (1901) „zeigt, dass [Debussy] Saties Trois Sarabandes zu einer Zeit kannte, als nur ein persönlicher Freund des Komponisten sie gekannt haben konnte.“ (Sie wurden erst 1911 veröffentlicht. Debussys Interesse an der Popmusik seiner Zeit zeigt sich nicht nur in Golliwoggs Cakewalk und anderen Klavierstücken mit Ragtime, wie etwa The Little Nigar (Debussys Schreibweise) (1909), sondern auch im langsamen Walzer La plus que lente (Der mehr als Langsame), der auf dem Stil des Zigeunergeigers in einem Pariser Hotel basiert (dem er das Manuskript des Stücks gab).

Neben den Komponisten, die seine eigenen Kompositionen beeinflussten, hatte Debussy auch zu mehreren anderen Komponisten eine starke Meinung. Er war größtenteils begeistert von Richard Strauss und Strawinsky, respektierte Mozart und bewunderte Bach, den er den „guten Gott der Musik“ („le Bon Dieu de la musique“) nannte. Seine Beziehung zu Beethoven war komplex; er soll ihn als „le vieux sourd“ (den alten Tauben) bezeichnet und einen jungen Schüler gebeten haben, Beethovens Musik nicht zu spielen, denn „es ist, als würde jemand auf meinem Grab tanzen“. Debussy glaubte jedoch, dass Beethoven tiefgründige Dinge zu sagen hatte, wusste aber nicht, wie er sie ausdrücken sollte, „weil er in einem Netz aus ständigen Wiederholungen und deutscher Aggressivität gefangen war“. Er hatte keine Sympathie für Schubert, Schumann, Brahms und Mendelssohn, wobei letzterer als „leichtfüßiger und eleganter Notar“ beschrieben wurde.

Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs entwickelte Debussys musikalische Haltung einen glühenden Patriotismus. In einem Brief an Strawinsky fragte er: „Wie konnten wir nicht vorhersehen, dass diese Männer die Zerstörung unserer Kunst planten, so wie sie die Zerstörung unseres Landes geplant hatten?“ 1915 beklagte er sich: „Seit Rameau haben wir keine rein französische Tradition mehr […] Wir tolerierten aufgeblasene Orchester, verschlungene Formen […] wir wollten gerade noch fragwürdigeren Einbürgerungen ihren Segen geben, als der Lärm von Schüssen dem Ganzen ein jähes Ende setzte.“ Taruskin schreibt, manche hätten dies als Anspielung auf die Komponisten Gustav Mahler und Arnold Schönberg verstanden, die beide jüdischer Herkunft waren. 1912 hatte Debussy gegenüber seinem Verleger der Oper Ariane et Barbe-bleue des (ebenfalls jüdischen) Komponisten Paul Dukas bemerkt: „Sie haben Recht, [es] ist ein Meisterwerk – aber es ist kein Meisterwerk der französischen Musik.“

Literatur
Trotz seiner fehlenden Schulbildung las Debussy viel und fand Inspiration in der Literatur. Lesure schreibt: „Die Entwicklung des freien Verses in der Poesie und das Verschwinden des Subjekts oder Modells in der Malerei brachten ihn dazu, über Fragen der musikalischen Form nachzudenken.“ Debussy wurde von den symbolistischen Dichtern beeinflusst. Diese Schriftsteller, zu denen Verlaine, Mallarmé, Maeterlinck und Rimbaud gehörten, lehnten den Realismus, Naturalismus, die Objektivität und den formalen Konservatismus ab, der in den 1870er Jahren vorherrschte. Sie bevorzugten eine Poesie, die auf Suggestion statt auf direkter Aussage beruhte; der Literaturwissenschaftler Chris Baldrick schreibt, dass sie „subjektive Stimmungen durch die Verwendung privater Symbole hervorriefen und gleichzeitig die Beschreibung der äußeren Realität oder den Ausdruck von Meinungen vermieden“. Debussy sympathisierte sehr mit dem Wunsch der Symbolisten, die Poesie der Musik näher zu bringen, freundete sich mit mehreren führenden Vertretern an und vertonte im Laufe seiner Karriere viele symbolistische Werke.

Debussys literarische Inspirationen waren hauptsächlich französischer Natur, doch auch ausländische Schriftsteller ließ er nicht außer Acht. Neben Maeterlinck für Pelléas et Mélisande orientierte er sich bei zwei seiner Préludes für Klavier an Shakespeare und Charles Dickens – La Danse de Puck (Band 1, 1910) und Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. (Band 2, 1913). In seiner frühen Kantate La Damoiselle élue (1888) vertonte er Dante Gabriel Rossettis Die selige Dame. Er schrieb die Bühnenmusik für König Lear und plante eine Oper nach Wie es euch gefällt, gab dies jedoch auf, als er sich der Vertonung von Maeterlincks Stück zuwandte. 1890 begann er mit der Arbeit an einem Orchesterstück, das von Poes Der Untergang des Hauses Usher inspiriert war, und entwarf später das Libretto für die Oper La chute de la maison Usher. Ein weiteres von Poe inspiriertes Projekt – eine Opernversion von „Der Teufel im Belfried“ – kam nicht über Skizzen hinaus. Zu den französischen Schriftstellern, deren Texte er vertonte, gehören Paul Bourget, Alfred de Musset, Théodore de Banville, Leconte de Lisle, Théophile Gautier, Paul Verlaine, François Villon und Mallarmé – letzterer lieferte Debussy auch die Inspiration für eines seiner beliebtesten Orchesterstücke, Prélude à l'après-midi d'un faune.

Einfluss auf spätere Komponisten
Debussy gilt weithin als einer der einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Roger Nichols schreibt: „Wenn man Schönberg außer Acht lässt, […] ist eine Liste der von Debussy beeinflussten Komponisten des 20. Jahrhunderts praktisch eine Liste der Komponisten des 20. Jahrhunderts insgesamt.“

Bartók begegnete Debussys Musik erstmals 1907 und sagte später: „Debussys großer Verdienst um die Musik bestand darin, bei allen Musikern das Bewusstsein für Harmonie und ihre Möglichkeiten wiederzuerwecken.“ Nicht nur Debussys Verwendung von Ganztonleitern, sondern auch sein Stil der Textvertonung in Pelléas et Mélisande waren Gegenstand der Studien von Leoš Janáček, als er 1921 seine Oper Katja Kabanowá schrieb. Strawinsky war gegenüber Debussys Musik ambivalenter eingestellt (er hielt Pelléas für „furchtbar langweilig … trotz vieler wundervoller Seiten“), doch die beiden Komponisten kannten sich, und Strawinskys Symphonies d'instruments à vent (1920) waren als Denkmal für Debussy gedacht.

Nach dem Ersten Weltkrieg lehnten die jungen französischen Komponisten der Six die ihrer Meinung nach poetische, mystische Qualität von Debussys Musik ab und bevorzugten etwas Härteres. Ihr Sympathisant und selbsternannter Sprecher Jean Cocteau schrieb 1918 und spielte damit gezielt auf die Titel von Debussys Stücken an: „Genug von Nuages, Wellen, Aquarien, Undinen und nächtlichen Düften“. Spätere Generationen französischer Komponisten hatten eine viel positivere Beziehung zu seiner Musik. Messiaen erhielt als Junge eine Partitur von Pelléas et Mélisande und sagte, es sei „eine Offenbarung, Liebe auf den ersten Blick“ und „wahrscheinlich der entscheidendste Einfluss, dem ich je ausgesetzt war“ gewesen. Auch Boulez entdeckte Debussys Musik in jungen Jahren und sagte, sie habe ihm ein erstes Gespür dafür vermittelt, was Modernität in der Musik bedeuten könnte.

Unter den zeitgenössischen Komponisten bezeichnete George Benjamin Prélude à l'après-midi d'un faune als „Inbegriff der Vollkommenheit“. Er dirigierte Pelléas et Mélisande, und der Kritiker Rupert Christiansen erkennt den Einfluss des Werks in Benjamins Oper Written on Skin (2012). Andere haben einige der Klavier- und Vokalwerke orchestriert, darunter John Adams’ Version von vier Baudelaire-Liedern (Le Livre de Baudelaire, 1994), Robin Holloways Version von En blanc et noir (2002) und Colin Matthews’ Version der beiden Préludes-Bände (2001–2006).

Der Pianist Stephen Hough glaubt, dass Debussys Einfluss auch auf den Jazz reicht, und meint, dass Reflets dans l'eau in den Harmonien von Bill Evans zu hören sei.

Aufnahmen
1904 spielte Debussy die Klavierbegleitung für Mary Garden bei Aufnahmen für die Compagnie française du Gramophone von vier seiner Lieder: drei Melodien aus dem Verlaine-Zyklus Ariettes oubliées – „Il pleure dans mon coeur“, „L'ombre des arbres“ und „Green“ – und „Mes longs“. cheveux“, aus Akt III von Pelléas et Mélisande. Für die Firma Welte-Mignon fertigte er 1913 einen Satz Klavierrollen an. Sie enthalten vierzehn seiner Stücke: „D'un cahier d'esquisses“, „La plus que lente“, „La soirée dans Grenade“, alle sechs Sätze von Children’s Corner und fünf der Präludien: „Danseuses de Delphes“, „Le vent dans la plaine“, „La cathédrale engloutie“, „La danse de Puck“ und „Minstrels“. Die Sets von 1904 und 1913 wurden auf CD übertragen.

Zu den Zeitgenossen Debussys, die Aufnahmen seiner Musik machten, gehörten die Pianisten Ricardo Viñes (in „Poissons d'or“ aus Images und „La soirée dans Grenade“ aus Estampes); Alfred Cortot (zahlreiche Solostücke sowie die Violinsonate mit Jacques Thibaud und die Chansons de Bilitis mit Maggie Teyte); und Marguerite Long („Jardins sous la pluie“ und „Arabesques“). Zu den Sängern in Debussys Mélodies oder Auszügen aus Pelléas et Mélisande zählten Jane Bathori, Claire Croiza, Charles Panzéra und Ninon Vallin; und zu den Dirigenten der großen Orchesterwerke zählten Ernest Ansermet, Désiré-Émile Inghelbrecht, Pierre Monteux und Arturo Toscanini sowie in der Petite Suite Henri Büsser, der die Orchestrierung für Debussy vorbereitet hatte. Viele dieser frühen Aufnahmen wurden auf CD neu aufgelegt.

In jüngerer Zeit wurde Debussys Schaffen umfangreich aufgenommen. 2018 veröffentlichte Warner Classics anlässlich des 100. Todestages des Komponisten mit Unterstützung anderer Unternehmen ein 33-CD-Set, das angeblich alle von Debussy komponierten Werke enthält.