Joseph Maurice Ravel (7. März 1875 – 28. Dezember 1937) war ein französischer Komponist, Pianist und Dirigent. Er wird oft zusammen mit seinem älteren Zeitgenossen Claude Debussy dem Impressionismus zugeordnet, obwohl beide Komponisten den Begriff ablehnten. In den 1920er und 1930er Jahren galt Ravel international als Frankreichs größter lebender Komponist.

Ravel wurde in eine musikbegeisterte Familie hineingeboren und besuchte Frankreichs führende Musikhochschule, das Pariser Konservatorium. Dort genoss er jedoch kein hohes Ansehen und seine voreingenommene Behandlung löste einen Skandal aus. Nach seinem Abschluss am Konservatorium fand Ravel seinen eigenen Weg als Komponist und entwickelte einen Stil von großer Klarheit, der Elemente des Barock, des Neoklassizismus und – in seinen späteren Werken – des Jazz einbezog. Er experimentierte gern mit musikalischen Formen, wie in seinem bekanntesten Werk, Boléro (1928), in dem die Wiederholung an die Stelle der Durchführung tritt. Er schuf einige Orchesterbearbeitungen der Musik anderer Komponisten, von denen seine Version von Mussorgskys Bilder einer Ausstellung aus dem Jahr 1922 die bekannteste ist.

Da Ravel langsam und gewissenhaft arbeitete, komponierte er weniger Stücke als viele seiner Zeitgenossen. Zu seinen Werken, die ins Repertoire aufgenommen wurden, gehören Klavierstücke, Kammermusik, zwei Klavierkonzerte, Ballettmusik, zwei Opern und acht Liederzyklen; er schrieb keine Symphonien oder Kirchenmusik. Viele seiner Werke existieren in zwei Fassungen: zunächst als Klavierpartitur und später als Orchestrierung. Einige seiner Klavierwerke, wie etwa Gaspard de la nuit (1908), sind außerordentlich schwer zu spielen, und seine komplexen Orchesterwerke wie Daphnis et Chloé (1912) erfordern eine gekonnte Balance bei der Aufführung.

Ravel gehörte zu den ersten Komponisten, die das Potenzial der Schallplatte erkannten, um ihre Musik einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Ab den 1920er Jahren wirkte er trotz seiner eingeschränkten Fähigkeiten als Pianist und Dirigent an Aufnahmen mehrerer seiner Werke mit; andere entstanden unter seiner Aufsicht.

Frühe Jahre

Ravel wurde in der baskischen Stadt Ciboure in Frankreich, in der Nähe von Biarritz, 18 Kilometer von der spanischen Grenze entfernt, geboren. Sein Vater, Pierre-Joseph Ravel, war ein gebildeter und erfolgreicher Ingenieur, Erfinder und Fabrikant, geboren in Versoix nahe der französisch-schweizerischen Grenze. Seine Mutter, Marie, geborene Delouart, war Baskin, aber in Madrid aufgewachsen. Für das 19. Jahrhundert hatte Joseph unter seinem Stand geheiratet – Marie war unehelich und kaum des Lesens und Schreibens mächtig –, aber die Ehe war glücklich. Einige von Josephs Erfindungen waren erfolgreich, darunter ein früher Verbrennungsmotor und eine berüchtigte Zirkusmaschine, der „Wirbelwind des Todes“, ein Looping aus Automobilen, der bis zu einem tödlichen Unfall in Barnum & Baileys Zirkus im Jahr 1903 eine große Attraktion war.

Ravels Eltern waren beide katholisch; Marie war ebenfalls eine Freidenkerin, eine Eigenschaft, die ihr älterer Sohn erbte, der als Erwachsener stets politisch und sozial fortschrittlich eingestellt war. Sechs Tage nach seiner Geburt wurde er in der Pfarrkirche von Ciboure getauft. Drei Monate später zog die Familie nach Paris, wo der jüngere Sohn Édouard geboren wurde. (Er stand seinem Vater sehr nahe, dem er schließlich in den Ingenieurberuf folgte.) Maurice hing ganz besonders an seiner Mutter; ihr baskisch-spanisches Erbe hatte starken Einfluss auf sein Leben und seine Musik. Zu seinen frühesten Erinnerungen zählen die Volkslieder, die sie ihm vorsang. Der Haushalt war nicht reich, aber die Familie lebte wohlhabend, und die beiden Jungen hatten eine glückliche Kindheit.

Ravel Senior nahm seine Söhne gerne mit in Fabriken, um ihnen die neuesten mechanischen Geräte zu zeigen, interessierte sich aber auch sehr für Musik und Kultur im Allgemeinen. Später erinnerte sich Ravel: „Während meiner Kindheit war ich empfänglich für Musik. Mein Vater, der in dieser Kunst viel besser ausgebildet war als die meisten Amateure, verstand es, meinen Geschmack zu entwickeln und meine Begeisterung schon früh zu wecken.“ Es gibt keine Hinweise darauf, dass Ravel in seinen frühen Jahren eine formelle Schulbildung erhielt; sein Biograph Roger Nichols vermutet, dass der Junge hauptsächlich von seinem Vater erzogen wurde.

Mit sieben Jahren erhielt Ravel Klavierunterricht bei Henry Ghys, einem Freund von Emmanuel Chabrier; fünf Jahre später, 1887, begann er Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition bei Charles-René, einem Schüler von Léo Delibes, zu studieren. Er war zwar kein Wunderkind, aber ein hochmusikalischer Junge. Charles-René fand, Ravels Musikauffassung sei ihm natürlich gewesen und „nicht, wie bei so vielen anderen, das Ergebnis von Anstrengung“. Ravels früheste bekannte Kompositionen stammen aus dieser Zeit: Variationen über einen Choral von Schumann, Variationen über ein Thema von Grieg und ein einzelner Satz einer Klaviersonate. Sie sind nur fragmentarisch erhalten.

1888 lernte Ravel den jungen Pianisten Ricardo Viñes kennen, der nicht nur ein lebenslanger Freund, sondern auch einer der bedeutendsten Interpreten seiner Werke und ein wichtiges Bindeglied zwischen Ravel und der spanischen Musik wurde. Die beiden teilten ihre Wertschätzung für Wagner, russische Musik und die Schriften von Poe, Baudelaire und Mallarmé. Auf der Weltausstellung 1889 in Paris war Ravel von den neuen russischen Werken unter der Leitung von Nikolai Rimski-Korsakow sehr beeindruckt. Diese Musik hatte sowohl auf Ravel als auch auf seinen älteren Zeitgenossen Claude Debussy einen nachhaltigen Einfluss, ebenso wie der exotische Klang des javanischen Gamelan, der ebenfalls während der Ausstellung zu hören war.

Émile Decombes übernahm 1889 Ravels Klavierunterricht; im selben Jahr gab Ravel seinen ersten öffentlichen Auftritt. Mit 14 Jahren nahm er zusammen mit anderen Schülern von Decombes, darunter Reynaldo Hahn und Alfred Cortot, an einem Konzert in der Salle Érard teil.

Pariser Konservatorium

Mit der Ermutigung seiner Eltern bewarb sich Ravel um die Aufnahme an Frankreichs bedeutendster Musikhochschule, dem Conservatoire de Paris. Im November 1889 bestand er mit Musik von Chopin die Aufnahmeprüfung für die von Eugène Anthiome geleitete Klaviervorbereitungsklasse. Ravel gewann 1891 den ersten Preis beim Klavierwettbewerb des Konservatoriums, fiel ansonsten jedoch als Student nicht auf. Dennoch waren diese Jahre eine Zeit erheblicher Fortschritte in seiner Entwicklung als Komponist. Der Musikwissenschaftler Arbie Orenstein schreibt, dass die 1890er Jahre für Ravel eine Zeit „gewaltigen Wachstums … von der Adoleszenz bis zur Reife“ waren.

1891 wechselte Ravel in die Klassen von Charles-Wilfrid de Bériot (Klavier) und Émile Pessard (Harmonie). Er machte solide, unspektakuläre Fortschritte, besonders gefördert von Bériot, doch in den Worten der Musikwissenschaftlerin Barbara L. Kelly war er „nur nach seinen eigenen Vorstellungen lernbar“. Sein späterer Lehrer Gabriel Fauré verstand dies, doch die konservative Fakultät des Konservatoriums der 1890er Jahre war damit nicht einverstanden. Ravel wurde 1895 exmatrikuliert, da er keine weiteren Preise gewonnen hatte. Seine frühesten vollständig erhaltenen Werke stammen aus dieser Studienzeit: Sérénade grotesque für Klavier und „Ballade de la Reine morte d'aimer“, eine Melodie nach einem Gedicht von Roland de Marès (beide 1893).

Ravel war nie ein so eifriger Klavierschüler wie seine Kollegen Viñes und Cortot. Es war klar, dass er als Pianist nie mit ihnen mithalten konnte, und sein größter Ehrgeiz war es, Komponist zu werden. Von diesem Zeitpunkt an konzentrierte er sich auf das Komponieren. Zu seinen Werken aus dieser Zeit gehören die Lieder „Un grand sommeil noir“ und „D'Anne jouant de l'espinette“ nach Texten von Paul Verlaine und Clément Marot sowie die Klavierstücke Menuet antique und Habanera (für vier Hände), wobei letztere schließlich in die Rapsodie espagnole aufgenommen wurde. Etwa zu dieser Zeit stellte Joseph Ravel seinen Sohn Erik Satie vor, der seinen Lebensunterhalt als Cafépianist verdiente. Ravel war einer der ersten Musiker – Debussy war ein weiterer –, der Saties Originalität und Talent erkannte. Saties ständige Experimente mit musikalischen Formen waren eine Inspiration für Ravel, der sie für „von unschätzbarem Wert“ hielt.

1897 wurde Ravel erneut am Konservatorium aufgenommen, wo er Komposition bei Fauré studierte und Privatunterricht in Kontrapunkt bei André Gedalge nahm. Beide Lehrer, insbesondere Fauré, schätzten ihn sehr und hatten großen Einfluss auf seine Entwicklung als Komponist. Im Laufe seines Studiums berichtete Fauré von einem „deutlichen Reifegewinn … einer fesselnden Fantasie“. Ravels Ansehen am Konservatorium wurde jedoch durch die Feindseligkeit des Direktors Théodore Dubois untergraben, der die musikalisch und politisch fortschrittliche Einstellung des jungen Mannes missbilligte. Folglich war er, so ein Kommilitone, Michel-Dimitri Calvocoressi, „ein gezeichneter Mann, gegen den alle Waffen gut waren“. Während seines Studiums bei Fauré schrieb er einige bedeutende Werke, darunter die Ouvertüre Shéhérazade und eine Violinsonate, gewann jedoch keine Preise und wurde deshalb 1900 erneut exmatrikuliert. Als ehemaliger Student durfte er Faurés Unterricht als nicht teilnehmender „Auditor“ besuchen, bis er das Konservatorium 1903 endgültig verließ.

1899 komponierte Ravel sein erstes weithin bekanntes Stück, obwohl es zunächst wenig Wirkung zeigte: Pavane pour une infante défunte („Pavane für eine tote Prinzessin“). Es war ursprünglich ein Soloklavierwerk, das von der Prinzessin von Polignac in Auftrag gegeben worden war. 1897 dirigierte er die Uraufführung der Ouvertüre zu Shéhérazade, die gemischte Resonanz fand: Buhrufe mischten sich mit Applaus des Publikums, und die Kritiken waren wenig schmeichelhaft. Einer beschrieb das Stück als „ein erschütterndes Debüt, ein plumpes Plagiat der russischen Schule“ und nannte Ravel einen „mittelmäßig begabten Debütanten … der, wenn er hart arbeitet, in etwa zehn Jahren vielleicht etwas, wenn nicht sogar jemand werden kann“. Ein anderer Kritiker, Pierre Lalo, war der Meinung, Ravel zeige zwar Talent, sei aber zu sehr Debussy verpflichtet und sollte stattdessen Beethoven nacheifern. In den folgenden Jahrzehnten wurde Lalo zu Ravels unerbittlichstem Kritiker.

Von Beginn seiner Karriere an schien Ravel Tadel und Lob gegenüber ruhig und gleichgültig zu sein. Diejenigen, die ihn gut kannten, glaubten, dass dies keine Pose, sondern vollkommen echt war. Die einzige Meinung über seine Musik, die ihm wirklich etwas bedeutete, war seine eigene: Er war perfektionistisch und sehr selbstkritisch. Mit zwanzig Jahren war er, in den Worten des Biografen Burnett James, „selbstbeherrscht, ein wenig distanziert, intellektuell voreingenommen und zu milden Scherzen geneigt“. Er kleidete sich wie ein Dandy und war sehr penibel auf sein Aussehen und Auftreten. Orenstein bemerkt, dass Ravel trotz seiner kleinen Statur, seiner leichten Gestalt und seinen knochigen Gesichtszügen das „Aussehen eines gut gekleideten Jockeys“ hatte, dessen großer Kopf gut zu seinem beeindruckenden Intellekt zu passen schien. In den späten 1890er Jahren und bis in die frühen Jahre des nächsten Jahrhunderts trug Ravel, wie es damals Mode war, einen Bart. Ab Mitte dreißig war er glattrasiert.

Les Apaches und Debussy

Um 1900 schlossen sich Ravel und eine Reihe innovativer junger Künstler, Dichter, Kritiker und Musiker zu einer informellen Gruppe zusammen; sie wurden als Les Apaches („Die Hooligans“) bekannt, ein Name, den Viñes prägte, um ihren Status als „künstlerische Außenseiter“ auszudrücken. Sie trafen sich regelmäßig bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs und befruchteten sich gegenseitig mit intellektuellen Diskussionen und Aufführungen ihrer Werke. Die Zusammensetzung der Gruppe war fließend und umfasste zeitweise Igor Strawinsky und Manuel de Falla sowie ihre französischen Freunde.

Zu den Leidenschaften der Apaches zählte die Musik Debussys. Ravel, zwölf Jahre jünger als er, kannte Debussy flüchtig seit den 1890er Jahren, und ihre Freundschaft, obwohl nie eng, hielt über zehn Jahre an. 1902 dirigierte André Messager die Uraufführung von Debussys Oper Pelléas et Mélisande an der Opéra-Comique. Sie spaltete die musikalischen Meinungen. Dubois verbot den Studenten des Konservatoriums vergeblich den Besuch, und Camille Saint-Saëns, ein Freund des Dirigenten und ehemaliger Lehrer, gehörte zu den prominentesten Gegnern des Stücks. Die Apachen unterstützten das Stück lautstark. Die Uraufführung der Oper umfasste vierzehn Aufführungen: Ravel besuchte sie alle.

Debussy was widely held to be an impressionist composer – a label he intensely disliked. Many music lovers began to apply the same term to Ravel, and the works of the two composers were frequently taken as part of a single genre. Ravel thought that Debussy was indeed an impressionist but that he himself was not. Orenstein comments that Debussy was more spontaneous and casual in his composing while Ravel was more attentive to form and craftsmanship. Ravel wrote that Debussy's "genius was obviously one of great individuality, creating its own laws, constantly in evolution, expressing itself freely, yet always faithful to French tradition. For Debussy, the musician and the man, I have had profound admiration, but by nature I am different from Debussy … I think I have always personally followed a direction opposed to that of his symbolism". During the first years of the new century Ravel's new works included the piano piece Jeux d'eau (1901), the String Quartet and the orchestral song cycle Shéhérazade (both 1903). Commentators have noted some Debussian touches in some parts of these works. Nichols calls the quartet "at once homage to and exorcism of Debussy's influence".

The two composers ceased to be on friendly terms in the middle of the first decade of the 1900s, for musical and possibly personal reasons. Their admirers began to form factions, with adherents of one composer denigrating the other. Disputes arose about the chronology of the composers' works and who influenced whom. Prominent in the anti-Ravel camp was Lalo, who wrote, "Where M. Debussy is all sensitivity, M. Ravel is all insensitivity, borrowing without hesitation not only technique but the sensitivity of other people." The public tension led to personal estrangement. Ravel said, "It's probably better for us, after all, to be on frigid terms for illogical reasons." Nichols suggests an additional reason for the rift. In 1904 Debussy left his wife and went to live with the singer Emma Bardac. Ravel, together with his close friend and confidante Misia Edwards and the opera star Lucienne Bréval, contributed to a modest regular income for the deserted Lilly Debussy, a fact that Nichols suggests may have rankled with her husband.

Scandal and success

In den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts unternahm Ravel fünf Versuche, Frankreichs renommiertesten Preis für junge Komponisten zu gewinnen, den Prix de Rome, zu dessen früheren Gewinnern Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet und Debussy gehörten. 1900 schied Ravel in der ersten Runde aus; 1901 gewann er den zweiten Preis des Wettbewerbs. 1902 und 1903 ging er leer aus: Laut dem Musikwissenschaftler Paul Landormy verdächtigten die Juroren Ravel, sich über sie lustig zu machen, indem er Kantaten einreichte, die so akademisch waren, dass sie wie Parodien wirkten. 1905 nahm der inzwischen 30-jährige Ravel zum letzten Mal teil und verursachte damit unabsichtlich einen Aufruhr. Er schied in der ersten Runde aus, was selbst Kritiker, die seiner Musik nicht wohlgesonnen waren, darunter Lalo, als ungerechtfertigt verurteilten. Die Empörung der Presse wuchs, als bekannt wurde, dass der leitende Professor des Konservatoriums, Charles Lenepveu, der Jury angehörte und nur seine Studenten für die Endrunde ausgewählt wurden. Seine Behauptung, dies sei reiner Zufall gewesen, stieß auf Ablehnung. Die Ravel-Affäre wurde zu einem nationalen Skandal, der zur vorzeitigen Pensionierung von Dubois und seiner Ersetzung durch Fauré führte, der von der Regierung beauftragt wurde, eine radikale Reorganisation des Konservatoriums durchzuführen.

Zu denjenigen, die sich intensiv mit der Kontroverse beschäftigten, gehörte Alfred Edwards, Eigentümer und Herausgeber von Le Matin, für das Lalo schrieb. Edwards war mit Ravels Freundin Misia verheiratet; das Paar unternahm im Juni und Juli 1905 mit Ravel eine siebenwöchige Rheinkreuzfahrt auf ihrer Yacht – seine erste Auslandsreise.

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts hatte Ravel es sich zur Gewohnheit gemacht, Werke für Klavier zu schreiben und sie anschließend für Orchester zu arrangieren. Er arbeitete im Allgemeinen langsam und gewissenhaft, und durch die Überarbeitung seiner früheren Klavierkompositionen konnte er die Zahl der veröffentlichten und aufgeführten Stücke erhöhen. Es scheint kein eigennütziges Motiv dafür gegeben zu haben; Ravel war für seine Gleichgültigkeit gegenüber finanziellen Angelegenheiten bekannt. Die Stücke, die als Klavierkompositionen begannen und dann eine Orchesterbesetzung erhielten, waren Pavane pour une infante défunte (orchestriert 1910), Une barque sur l'océan (1906, aus der Klaviersuite Miroirs von 1905), der Habanera-Abschnitt von Rapsodie espagnole (1907–08), Ma mère l'Oye (1908–10, orchestriert 1911), Valses nobles et sentimentales (1911, orchestriert 1912), Alborada del gracioso (aus Miroirs, orchestriert 1918) und Le tombeau de Couperin (1914–17, orchestriert 1919).

Ravel war nicht von Natur aus ein Lehrer, gab aber einigen jungen Musikern Unterricht, von denen er glaubte, dass sie davon profitieren könnten. Manuel Rosenthal war einer von ihnen und berichtet, dass Ravel ein sehr anspruchsvoller Lehrer war, wenn er einen seiner Schüler für talentiert hielt. Wie sein eigener Lehrer Fauré war er bestrebt, dass seine Schüler ihre eigene, individuelle Stimme fanden und nicht zu sehr von etablierten Meistern beeinflusst wurden. Er warnte Rosenthal, dass man aus dem Studium von Debussys Musik nichts lernen könne: „Nur Debussy hätte sie schreiben und so klingen lassen können, wie nur Debussy klingen kann.“ Als George Gershwin ihn in den 1920er Jahren um Unterricht bat, lehnte Ravel nach reiflicher Überlegung ab, mit der Begründung, er würde „wahrscheinlich einen schlechten Ravel schreiben und seine große Gabe für Melodie und Spontaneität verlieren“. Der bekannteste Komponist, der bei Ravel studierte, war wahrscheinlich Ralph Vaughan Williams, der 1907–08 drei Monate lang sein Schüler war. Vaughan Williams erinnerte sich, dass Ravel ihm half, „der schweren kontrapunktischen teutonischen Manier zu entkommen … Complexe mais pas compliqué war sein Motto.“

Vaughan Williams’ Erinnerungen werfen etwas Licht auf Ravels Privatleben, dessen reservierte und verschlossene Persönlichkeit zu vielen Spekulationen geführt hat. Vaughan Williams, Rosenthal und Marguerite Long haben alle aufgezeichnet, dass Ravel häufig Bordelle besuchte. Long führte dies auf sein Befangenheitsbewusstsein hinsichtlich seiner kleinen Statur und seinen daraus resultierenden Mangel an Selbstvertrauen im Umgang mit Frauen zurück. Anderen Berichten zufolge, die jedoch alle nicht aus erster Hand stammen, war Ravel in Misia Edwards verliebt oder wollte die Violinistin Hélène Jourdan-Morhange heiraten. Rosenthal gibt zeitgenössische Spekulationen wieder, wonach Ravel, der sein Leben lang Junggeselle war, homosexuell gewesen sein könnte, und widerlegt sie. Derartige Spekulationen tauchten auch in einer Biographie Ravels von Benjamin Ivry aus dem Jahr 2000 wieder auf. Spätere Studien kamen zu dem Schluss, dass Ravels Sexualität und Privatleben weiterhin ein Rätsel bleiben.

Ravel gab sein erstes Konzert außerhalb Frankreichs 1909. Als Gast der Familie Vaughan Williams besuchte er London, wo er für die Société des Concerts Français spielte, positive Kritiken erhielt und seinen wachsenden internationalen Ruf festigte.

1910 bis zum Ersten Weltkrieg

Die Société Nationale de Musique, die 1871 gegründet wurde, um die Musik aufstrebender französischer Komponisten zu fördern, wurde seit Mitte der 1880er Jahre von einer konservativen Fraktion unter Führung von Vincent d'Indy dominiert. Ravel gründete zusammen mit mehreren anderen ehemaligen Schülern Faurés eine neue, modernistische Organisation, die Société Musicale Indépendente, mit Fauré als ihrem Präsidenten. Das Eröffnungskonzert der neuen Gesellschaft fand am 20. April 1910 statt. Auf dem Programm standen sieben Premieren von Faurés Liederzyklus La chanson d'Ève, Debussys Klaviersuite D'un cahier d'esquisses, Zoltán Kodálys Six pièces pour piano und die Originalfassung von Ravels Ma mère l'Oye für Klavier zu vier Händen. Zu den Interpreten zählten Fauré, Florent Schmitt, Ernest Bloch, Pierre Monteux und, im Werk von Debussy, Ravel. Kelly betrachtet es als Zeichen von Ravels neuem Einfluss, dass die Gesellschaft im Januar 1911 Saties Musik in einem Konzert präsentierte.

Die erste von Ravels zwei Opern, die Einakter-Komödie L'heure espagnole, wurde 1911 uraufgeführt. Das Werk war bereits 1907 fertiggestellt worden, doch der Direktor der Opéra-Comique, Albert Carré, verschob seine Aufführung wiederholt. Er befürchtete, dass die Handlung – eine Schlafzimmerfarce – bei den hochangesehenen Müttern und Töchtern, die einen wichtigen Teil des Publikums der Opéra-Comique bildeten, schlecht ankommen würde. Das Stück war bei seiner Uraufführung nur mäßig erfolgreich und erfreute sich erst in den 1920er Jahren großer Beliebtheit.

1912 wurden drei Ballette von Ravel uraufgeführt. Das erste, zur orchestrierten und erweiterten Fassung von Ma mère l'Oye, wurde im Januar im Théâtre des Arts uraufgeführt. Die Kritiken waren hervorragend: Der Mercure de France nannte die Partitur „absolut hinreißend, ein Meisterwerk en miniature“. Die Musik fand rasch Eingang in das Konzertrepertoire; sie wurde wenige Wochen nach der Pariser Premiere in der Queen's Hall in London gespielt und später im selben Jahr bei den Proms wiederholt. Die Times lobte „den Zauber des Werks … die Wirkung einer Fata Morgana, durch die etwas ganz Reales über dem Nichts zu schweben scheint“. Das New Yorker Publikum hörte das Werk im selben Jahr. Ravels zweites Ballett des Jahres 1912 war Adélaïde ou le langage des fleurs, getanzt zur Partitur von Valses nobles et sentimentales, das im April im Châtelet Premiere hatte. Daphnis et Chloé wurde im Juni im selben Theater uraufgeführt. Dies war sein umfangreichstes Orchesterwerk und erforderte enorme Mühe und mehrere Jahre bis zur Fertigstellung.

Daphnis et Chloé wurde um 1909 vom Impresario Sergei Diaghilev für seine Kompanie, die Ballets Russes, in Auftrag gegeben. Ravel begann die Zusammenarbeit mit Diaghilevs Choreografen Michel Fokine und seinem Bühnenbildner Léon Bakst. Fokine war für seine moderne Tanzauffassung bekannt, bei der einzelne Nummern durch durchgehende Musik ersetzt wurden. Dies gefiel Ravel, und nachdem er die Handlung ausführlich mit Fokine besprochen hatte, begann Ravel mit der Komposition der Musik. Es kam häufig zu Meinungsverschiedenheiten zwischen den Mitarbeitern, und wegen der späten Fertigstellung des Werks wurde für die Premiere nicht genug geprobt. Das Stück wurde nur mäßig aufgenommen und schnell zurückgezogen, obwohl es ein Jahr später in Monte Carlo und London erfolgreich wiederaufgeführt wurde. Die Bemühungen, das Ballett fertigzustellen, forderten ihren Tribut von Ravels Gesundheit; Neurasthenie zwang ihn, sich nach der Premiere mehrere Monate auszuruhen.

Ravel komponierte 1913 wenig. Er arbeitete mit Strawinsky an einer Aufführungsfassung von Mussorgskys unvollendeter Oper Chowanschtschina, und seine eigenen Werke waren die Trois poèmes de Mallarmé für Sopran und Kammerensemble sowie zwei kurze Klavierstücke, À la manière de Borodine und À la manière de Chabrier. 1913 war Ravel zusammen mit Debussy einer der anwesenden Musiker bei der Generalprobe von Le sacre du printemps. Strawinsky sagte später, Ravel sei der Einzige gewesen, der die Musik sofort verstanden habe. Ravel sagte voraus, dass die Uraufführung von Le sacre als ein Ereignis von historischer Bedeutung angesehen werden würde, das der von Pelléas et Mélisande ebenbürtig sei.

Krieg

Als Deutschland 1914 in Frankreich einmarschierte, versuchte Ravel, der französischen Luftwaffe beizutreten. Er hielt seine kleine Statur und sein geringes Gewicht für ideal für einen Flieger, wurde jedoch aufgrund seines Alters und einer leichten Herzerkrankung abgelehnt. Während er darauf wartete, eingezogen zu werden, komponierte Ravel „Trois Chansons“, sein einziges Werk für A-cappella-Chor, und vertonte dafür seine eigenen Texte in der Tradition französischer Chansons des 16. Jahrhunderts. Er widmete die drei Lieder Menschen, die ihm bei der Einberufung helfen könnten. Nach mehreren erfolglosen Versuchen, sich zu verpflichten, trat Ravel im März 1915 schließlich im Alter von 40 Jahren als LKW-Fahrer dem 13. Artillerieregiment bei. Strawinsky drückte seine Bewunderung für den Mut seines Freundes aus: „In seinem Alter und mit seinem Namen hätte er es leichter haben oder gar nichts tun können.“ Einige von Ravels Aufgaben brachten ihn in Lebensgefahr, beispielsweise beim nächtlichen Transport von Munition unter schwerem deutschen Bombardement. Gleichzeitig wurde sein Seelenfrieden durch den schlechten Gesundheitszustand seiner Mutter beeinträchtigt. Auch sein eigener Gesundheitszustand verschlechterte sich; er litt unter Schlaflosigkeit und Verdauungsproblemen, unterzog sich im September 1916 einer Darmoperation nach einer Amöbenruhr und erlitt im folgenden Winter Erfrierungen an den Füßen.

Während des Krieges gründeten Saint-Saëns, Dubois, d'Indy und andere die Ligue Nationale pour la Défense de la Musique Française. Sie kämpften für ein Verbot der Aufführung zeitgenössischer deutscher Musik. Ravel lehnte den Beitritt ab und erklärte dem Komitee der Liga 1916: „Es wäre gefährlich für französische Komponisten, die Produktionen ihrer ausländischen Kollegen systematisch zu ignorieren und sich so zu einer Art nationaler Clique zu formieren: Unsere Musikkunst, die heute so reich ist, würde bald verkommen und sich auf banale Formeln beschränken.“ Die Liga reagierte, indem sie Ravels Musik aus ihren Konzerten verbannte.

Ravels Mutter starb im Januar 1917, und er verfiel in „entsetzliche Verzweiflung“, die seine Trauer über das Leid der Bevölkerung seines Landes während des Krieges noch verstärkte. In den Kriegsjahren komponierte er nur wenige Werke. Das Klaviertrio war bei Ausbruch des Konflikts fast fertig, und sein bedeutendstes Kriegswerk ist Le tombeau de Couperin, das zwischen 1914 und 1917 entstand. Die Suite würdigt die Tradition François Couperins, des französischen Komponisten des 18. Jahrhunderts; jeder Satz ist einem im Krieg gefallenen Freund Ravels gewidmet.

1920er Jahre

Nach dem Krieg erkannten Ravels Vertraute, dass er viel von seiner körperlichen und geistigen Ausdauer verloren hatte. Der Musikwissenschaftler Stephen Zank drückt es so aus: „Ravels emotionales Gleichgewicht, das er sich im vorangegangenen Jahrzehnt so hart erarbeitet hatte, war ernsthaft beeinträchtigt.“ Sein nie großes Schaffen nahm ab. Dennoch galt er nach Debussys Tod 1918 in Frankreich und im Ausland allgemein als der führende französische Komponist seiner Zeit. Fauré schrieb ihm: „Ich bin glücklicher, als Sie sich vorstellen können, über die solide Position, die Sie innehaben und die Sie sich so brillant und so schnell erarbeitet haben. Sie ist eine Quelle der Freude und des Stolzes für Ihren alten Professor.“ Ravel wurde 1920 die Ehrenlegion angeboten, und obwohl er die Auszeichnung ablehnte, galt er bei der neuen Komponistengeneration, die von Saties Schützlingen Les Six verkörpert wurde, als etablierte Persönlichkeit. Satie hatte sich gegen ihn gewandt und kommentierte: „Ravel lehnt die Ehrenlegion ab, aber seine gesamte Musik akzeptiert sie.“ Trotz dieses Angriffs bewunderte Ravel weiterhin Saties frühe Musik und erkannte stets den Einfluss des älteren Mannes auf seine eigene Entwicklung an. Ravel stand Les Six wohlwollend gegenüber, förderte ihre Musik und verteidigte sie gegen journalistische Angriffe. Er betrachtete ihre Reaktion auf seine Werke als natürlich und dem Kopieren seines Stils vorzuziehen. Durch die Société Musicale Indépendente konnte er sie und Komponisten aus anderen Ländern fördern. Die Société präsentierte Konzerte mit neueren Werken amerikanischer Komponisten wie Aaron Copland, Virgil Thomson und George Antheil sowie von Vaughan Williams und seinen englischen Kollegen Arnold Bax und Cyril Scott.

Orenstein und Zank bemerken beide, dass Ravels Nachkriegsproduktion zwar gering war (durchschnittlich nur eine Komposition pro Jahr), aber einige seiner besten Werke enthielt. 1920 vollendete er La valse im Auftrag von Diaghilew. Er hatte einige Jahre mit Unterbrechungen daran gearbeitet und ein Konzertstück geplant, „eine Art Apotheose des Wiener Walzers, vermischt mit, in meinem Kopf, dem Eindruck eines phantastischen, tödlichen Wirbels“. Diaghilew lehnte es mit den Worten ab: „Es ist ein Meisterwerk, aber kein Ballett. Es ist das Porträt eines Balletts“. Ravel hörte Diaghilews Urteil ohne Protest oder Widerrede, ging und hatte keinen weiteren Kontakt mehr mit ihm. Nichols bemerkt, dass Ravel die Genugtuung hatte, das Ballett vor Diaghilews Tod zweimal von anderen Inszenierungen aufgeführt zu sehen. Im November 1920 wurde im Théâtre des Champs-Elysées ein Ballett zur Orchesterfassung von Le tombeau de Couperin aufgeführt, im Dezember folgte die Premiere von La valse. Im folgenden Jahr wurden Daphnis et Chloé und L'heure espagnole erfolgreich an der Pariser Opéra wiederaufgeführt.

In der Nachkriegszeit gab es eine Reaktion gegen die großformatige Musik von Komponisten wie Gustav Mahler und Richard Strauss. Strawinsky, dessen Frühlingsopfer für ein riesiges Orchester geschrieben war, begann, in einem viel kleineren Maßstab zu arbeiten. Seine Ballettmusik Les noces von 1923 ist für Stimmen und einundzwanzig Instrumente komponiert. Ravel mochte das Werk nicht (seine Meinung führte zum Abkühlen von Strawinskys Freundschaft mit ihm), sympathisierte jedoch mit der Mode des „Dépouillement“ – dem „Abstreifen“ der Extravaganz der Vorkriegszeit, um das Wesentliche freizulegen. Viele seiner Werke aus den 1920er Jahren sind in ihrer Textur deutlich karger als frühere Stücke. Weitere Einflüsse auf ihn in dieser Zeit waren Jazz und Atonalität. Jazz war in Pariser Cafés beliebt, und französische Komponisten wie Darius Milhaud integrierten Elemente davon in ihre Werke. Ravel bemerkte, er bevorzuge Jazz gegenüber der großen Oper, und dessen Einfluss ist in seiner späteren Musik zu hören. Arnold Schönbergs Abkehr von der konventionellen Tonalität fand auch in einigen von Ravels Musikstücken Anklang, beispielsweise in den Chansons madécasses (1926), von denen Ravel bezweifelte, dass er sie ohne das Vorbild von Pierrot Lunaire hätte schreiben können. Zu seinen weiteren Hauptwerken aus den 1920er Jahren zählen die Orchesterbearbeitung von Mussorgskys Klaviersuite Bilder einer Ausstellung (1922), die Oper L'enfant et les sortilèges nach einem Libretto von Colette (1926), Tzigane (1924) und die Violinsonate (1927).

Da Ravel das Stadtleben zu ermüdend fand, zog er aufs Land. Im Mai 1921 ließ er sich in Le Belvédère nieder, einem kleinen Haus am Rande von Montfort-l'Amaury, 88 Kilometer westlich von Paris im Département Yvelines. Umsorgt von einer fürsorglichen Haushälterin, Mme. Revelot, verbrachte er dort den Rest seines Lebens. Im Le Belvédère komponierte und gärtnerte Ravel, wenn er nicht gerade in Paris oder im Ausland auftrat. Seine Tourneetätigkeit wurde in den 1920er Jahren deutlich ausgeweitet und umfasste Konzerte in Großbritannien, Schweden, Dänemark, den USA, Kanada, Spanien, Österreich und Italien.

„Ravel war fasziniert von der Dynamik des amerikanischen Lebens, seinen riesigen Städten, Wolkenkratzern und seiner fortschrittlichen Technologie und beeindruckte den Jazz, die Negro Spirituals und die Exzellenz der amerikanischen Orchester. Die amerikanische Küche war offenbar eine ganz andere Sache.“

Arbie Orenstein
Nach zweimonatiger Planung unternahm Ravel 1928 eine viermonatige Tournee durch Nordamerika, bei der er spielte und dirigierte. Seine Gage betrug mindestens 10.000 Dollar und einen ständigen Vorrat an Gauloises-Zigaretten. Er trat mit den meisten führenden Orchestern Kanadas und der USA auf und besuchte 25 Städte. Das Publikum war begeistert, die Kritiker lobten ihn. Bei einem reinen Ravel-Programm unter der Leitung von Serge Koussevitzky in New York stand das gesamte Publikum auf und applaudierte, als der Komponist Platz nahm. Ravel war von dieser spontanen Geste berührt und bemerkte: „Wissen Sie, so etwas passiert mir in Paris nicht.“ Orenstein kommentierte, dass diese Tournee den Höhepunkt von Ravels internationalem Ruf markierte, und nannte als nicht-musikalische Höhepunkte einen Besuch in Poes Haus in New York sowie Ausflüge zu den Niagarafällen und dem Grand Canyon. Ravel zeigte sich von seiner neuen internationalen Berühmtheit ungerührt. Er meinte, die jüngste Begeisterung der Kritiker sei nicht wichtiger als ihr früheres Urteil, als sie ihn als „das perfekteste Beispiel für Gefühllosigkeit und Gefühllosigkeit“ bezeichneten.

Die letzte Komposition, die Ravel in den 1920er Jahren vollendete, Boléro, wurde seine berühmteste. Er erhielt den Auftrag, die Musik für Ida Rubinsteins Ballett zu schreiben, und da es ihm nicht gelang, die Rechte für die Orchestrierung von Albéniz’ Iberia zu erhalten, entschied er sich für „ein Experiment in einer sehr speziellen und begrenzten Richtung … ein siebzehnminütiges Stück, das ausschließlich aus Orchestertext ohne Musik besteht“. Ravel fuhr fort, das Werk sei „ein einziges langes, sehr allmähliches Crescendo. Es gibt keine Kontraste und praktisch keine Erfindungsgabe außer dem Plan und der Art der Ausführung. Die Themen sind völlig unpersönlich“. Er war erstaunt und nicht gerade erfreut über den Massenerfolg. Als ein älterer Zuschauer der Opéra bei der Premiere „Unsinn!“ rief, bemerkte er: „Die alte Dame hat es verstanden!“ Das Werk wurde durch den Dirigenten Arturo Toscanini populär gemacht und mehrere hundert Mal aufgenommen. Ravel sagte gegenüber Arthur Honegger, einem der Sechs: „Ich habe nur ein Meisterwerk geschrieben – den Boléro. Leider enthält er keine Musik.“

Letzte Jahre

Anfang der 1930er Jahre arbeitete Ravel an zwei Klavierkonzerten. Zunächst vollendete er das Klavierkonzert D-Dur für die linke Hand. Es war ein Auftrag des österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der im Krieg seinen rechten Arm verloren hatte. Ravel war von den technischen Herausforderungen des Projekts begeistert: „Bei einem Werk dieser Art ist es wichtig, den Eindruck einer Textur zu erwecken, die nicht dünner ist als die einer für beide Hände geschriebenen Stimme.“ Ravel, der nicht geübt genug war, das Werk nur mit der linken Hand aufzuführen, führte es mit beiden Händen vor. Wittgenstein war zunächst von dem Stück enttäuscht, doch nach langem Studium war er fasziniert und stufte es als großes Werk ein. Im Januar 1932 brachte er es in Wien zur Uraufführung und wurde sofort gefeiert. Im folgenden Jahr führte er es unter Ravels Leitung in Paris auf. Der Kritiker Henry Prunières schrieb: „Von den ersten Takten an tauchen wir in eine Welt ein, in die uns Ravel nur selten eingeführt hat.“

Das Klavierkonzert in G-Dur wurde ein Jahr später fertiggestellt. Nach der Uraufführung im Januar 1932 gab es großes Lob für die Solistin Marguerite Long und für Ravels Partitur, nicht jedoch für sein Dirigat. Long, die dem Konzert seine Widmung gab, spielte das Konzert in über zwanzig europäischen Städten unter der Leitung des Komponisten; sie planten eine gemeinsame Aufnahme, doch bei den Aufnahmen beschränkte sich Ravel auf die Überwachung des Ablaufs, und Pedro de Freitas Branco dirigierte.

„Seine letzten Jahre waren grausam, denn er verlor allmählich sein Gedächtnis und einige seiner koordinativen Fähigkeiten, und er war sich dessen natürlich durchaus bewusst.“
Igor Strawinsky
Im Oktober 1932 erlitt Ravel bei einem Taxiunfall einen Schlag auf den Kopf. Die Verletzung wurde damals nicht als schwerwiegend eingestuft, doch in einer Studie für das British Medical Journal aus dem Jahr 1988 kommt der Neurologe R. A. Henson zu dem Schluss, dass sie eine bestehende Gehirnerkrankung verschlimmert haben könnte. Schon 1927 waren enge Freunde über Ravels zunehmende Geistesabwesenheit besorgt, und innerhalb eines Jahres nach dem Unfall zeigten sich bei ihm Symptome, die auf eine Aphasie hindeuteten. Vor dem Unfall hatte er mit der Arbeit an der Musik für den Film Don Quixote (1933) begonnen, konnte den Produktionsplan jedoch nicht einhalten, und Jacques Ibert schrieb den größten Teil der Filmmusik. Ravel vollendete drei für den Film vorgesehene Lieder für Bariton und Orchester; sie wurden unter dem Titel Don Quichotte à Dulcinée veröffentlicht. Das Manuskript der Orchesterpartitur stammt von Ravels Hand, aber Lucien Garban und Manuel Rosenthal halfen bei der Transkription. Ravel komponierte danach nicht mehr. Die genaue Art seiner Erkrankung ist unbekannt. Experten haben die Möglichkeit eines Tumors ausgeschlossen und verschiedene Vermutungen über frontotemporale Demenz, Alzheimer und Creutzfeldt-Jakob-Krankheit angestellt. Obwohl er nicht mehr in der Lage war, Musik zu schreiben oder aufzutreten, blieb Ravel bis zu seinen letzten Monaten körperlich und sozial aktiv. Henson stellt fest, dass Ravel die meisten oder alle seiner auditiven Bilder bewahrte und immer noch Musik in seinem Kopf hören konnte.

1937 begann Ravel aufgrund seiner Erkrankung unter Schmerzen zu leiden und wurde von Clovis Vincent, einem bekannten Pariser Neurochirurgen, untersucht. Vincent riet zu einer Operation. Er hielt einen Tumor für unwahrscheinlich und erwartete eine Ventrikelerweiterung, deren Fortschreiten durch die Operation verhindert werden könnte. Ravels Bruder Edouard folgte diesem Rat; wie Henson anmerkt, war der Patient nicht in der Lage, eine fundierte Meinung zu äußern. Nach der Operation schien sich sein Zustand zu bessern, doch diese war nur von kurzer Dauer, und er fiel bald ins Koma. Er starb am 28. Dezember im Alter von 62 Jahren.

Am 30. Dezember 1937 wurde Ravel neben seinen Eltern in einem Granitgrab auf dem Friedhof Levallois-Perret im Nordwesten von Paris beigesetzt. Er war Atheist, und es gab keine religiöse Zeremonie.

Musik

Marcel Marnats Gesamtwerkverzeichnis Ravels listet 85 Werke auf, darunter viele unvollendete oder aufgegebene. Obwohl diese Zahl im Vergleich zum Schaffen seiner bedeutenden Zeitgenossen gering ist, wird sie dennoch durch Ravels häufige Praxis, Werke für Klavier zu schreiben und sie später als eigenständige Orchesterstücke umzuschreiben, aufgebläht. Der aufführbare Korpus umfasst etwa 60 Werke; etwas mehr als die Hälfte sind Instrumentalwerke. Ravels Musik umfasst Stücke für Klavier, Kammermusik, zwei Klavierkonzerte, Ballettmusik, Opern und Liederzyklen. Er schrieb keine Symphonien oder Kirchenwerke. Ravel schöpfte aus der Erfahrung vieler Generationen französischer Komponisten, von Couperin und Rameau bis Fauré, und den jüngeren Innovationen von Satie und Debussy. Ausländische Einflüsse umfassten Mozart, Schubert, Liszt und Chopin. Er verstand sich in vielerlei Hinsicht als Klassizist und verwendete oft traditionelle Strukturen und Formen, wie das Dreiteilige, um seine neuen melodischen und rhythmischen Inhalte und innovativen Harmonien zu präsentieren. Der Einfluss des Jazz auf seine spätere Musik ist innerhalb konventioneller klassischer Strukturen im Klavierkonzert und der Violinsonate hörbar.

„Welche Soße man der Melodie beifügt, ist Geschmackssache. Wichtig ist die Melodielinie.“
Ravel an Vaughan Williams
Ravel legte großen Wert auf die Melodie und sagte Vaughan Williams, dass es „in jeder lebendigen Musik eine implizite melodische Linie“ gebe. Seine Themen sind häufig modal, anstatt die bekannten Dur- oder Moll-Tonleitern zu verwenden. Daher gibt es in seinem Werk nur wenige Leitnoten. Nonen- und Undezima-Akkorde und ungelöste Vorschlagsnoten, wie sie in den Valses nobles et sentimentales vorkommen, sind charakteristisch für Ravels harmonische Sprache.

Ravel gefielen Tanzformen, vor allem Bolero und Pavane, aber auch Menuett, Forlane, Rigaudon, Walzer, Czardas, Habanera und Passacaglia. Nationales und regionales Bewusstsein war ihm wichtig, und obwohl ein geplantes Konzert mit baskischen Themen nie zustande kam, enthalten seine Werke Anspielungen auf hebräische, griechische, ungarische und Zigeunerthemen. Er schrieb mehrere kurze Stücke als Hommage an Komponisten, die er bewunderte – Borodin, Chabrier, Fauré und Haydn – und interpretierte deren Charakteristika im Ravellischen Stil. Ein weiterer wichtiger Einfluss war eher literarischer als musikalischer Natur: Ravel sagte, er habe von Poe gelernt, dass „wahre Kunst ein perfektes Gleichgewicht zwischen reinem Intellekt und Emotion ist“, mit der Folgerung, dass ein Musikstück eine perfekt ausgewogene Einheit sein sollte, in die kein irrelevantes Material eindringen darf.

Opern

Ravel vollendete zwei Opern und arbeitete an drei weiteren. Die drei nie realisierten waren Olympia, La cloche engloutie und Jeanne d’Arc. Olympia sollte auf Hoffmanns Der Sandmann basieren; er fertigte 1898–1899 Skizzen dazu an, kam aber nicht weit. La cloche engloutie – nachdem ihn Hauptmanns Die versunkene Glocke von 1906 bis 1912 zeitweise beschäftigt hatte – vernichtete Ravel die Skizzen zu beiden Werken, mit Ausnahme einer „Symphonie horlogère“, die er in den Anfang von L’heure espagnole einbaute. Das dritte nie realisierte Projekt war eine Opernfassung von Joseph Delteils Roman über Jeanne d’Arc aus dem Jahr 1925. Es sollte ein großangelegtes, abendfüllendes Werk für die Pariser Opéra werden, doch Ravels letzte Krankheit hinderte ihn daran, es zu schreiben.

Ravels erste vollendete Oper war L'heure espagnole (Uraufführung 1911), die als „comédie musicale“ beschrieben wurde.[186] Sie gehört zu den Werken, die in Spanien spielen oder Spanien illustrieren und die Ravel im Laufe seiner Karriere schrieb. Nichols bemerkt, dass das essentielle spanische Kolorit Ravel einen Grund für den virtuosen Einsatz des modernen Orchesters gab, das der Komponist für „perfekt geeignet“ hielt, „komische Effekte zu unterstreichen und zu übertreiben“. Edward Burlingame Hill fand Ravels Gesangsstil in dem Werk besonders gekonnt, da er „den Sängern etwas mehr als nur Rezitativ bietet, ohne die Handlung zu behindern“ und „die dramatischen Situationen und die Gefühle der Schauspieler orchestral kommentiert, ohne die Aufmerksamkeit von der Bühne abzulenken“. Manche finden die Charaktere künstlich und dem Stück mangelhaft. Der Kritiker David Murray schreibt, dass die Partitur „von der berühmten Ravel-Tendresse strahlt“.

Die zweite Oper, ebenfalls in einem Akt, ist L'enfant et les sortilèges (1926), eine „fantaisie lyrique“ nach einem Libretto von Colette. Sie und Ravel hatten die Geschichte als Ballett geplant, doch auf Anregung des Komponisten verwandelte Colette sie in ein Opernlibretto. Der musikalische Stil ist kompromissloser modern als L'heure espagnole, und die Jazz-Elemente und die Bitonalität vieler Teile des Werks verärgerten viele Pariser Opernbesucher. Ravel wurde erneut Künstlichkeit und Mangel an menschlicher Emotion vorgeworfen, doch Nichols findet „zutiefst ernste Gefühle im Herzen dieses lebendigen und unterhaltsamen Werks“. Die Partitur vermittelt einen Eindruck von Einfachheit und verbirgt komplexe Zusammenhänge zwischen den Themen, während, wie Murray es formulierte, „durchweg außergewöhnliche und betörende Klänge aus dem Orchestergraben“ erklingen.

Obwohl einaktige Opern im Allgemeinen seltener aufgeführt werden als abendfüllende, werden Ravels Werke regelmäßig in Frankreich und im Ausland aufgeführt.

Weitere Vokalwerke

Ein beträchtlicher Teil von Ravels Schaffen war Vokalmusik. Zu seinen frühen Werken in diesem Bereich gehören Kantaten, die er für seine erfolglosen Versuche, den Prix de Rome zu gewinnen, schrieb. Seine übrige Vokalmusik aus dieser Zeit zeigt Debussys Einfluss in dem, was Kelly als „statischen, rezitativartigen Gesangsstil“, markante Klavierpartien und rhythmische Flexibilität beschreibt. 1906 ging Ravel in Histoires naturelles noch weiter als Debussy und vertonte die französische Sprache in natürlicher, manchmal umgangssprachlicher Form. Dieselbe Technik wird in Trois poèmes de Mallarmé (1913) hervorgehoben; Debussy vertonte zwei der drei Gedichte zur gleichen Zeit wie Ravel, und die Vertonung des ersteren ist deutlich formeller als die des letzteren, in der Silben oft ausgelassen werden. In den Zyklen „Shéhérazade“ und „Chansons madécasses“ lässt Ravel seiner Vorliebe für das Exotische, ja Sinnliche sowohl im Gesang als auch in der Begleitung freien Lauf.

Ravels Lieder greifen oft auf volkstümliche Stile zurück und verwenden Elemente vieler Volkstraditionen in Werken wie „Cinq mélodies populaires grecques“, „Deux mélodies hébraïques“ und „Chants populaires“. Zu den Dichtern, deren Texte er orientierte, gehörten Marot, Léon-Paul Fargue, Leconte de Lisle und Verlaine. Für drei Lieder aus den Jahren 1914–1915 schrieb er eigene Texte.

Obwohl Ravel für gemischte Chöre und männliche Solostimmen schrieb, wird er in seinen Liedern vor allem mit Sopran und Mezzosopran in Verbindung gebracht. Selbst bei Texten, die eindeutig von einem Mann gesprochen wurden, bevorzugte er oft eine Frauenstimme. Seinen bekanntesten Zyklus, die Scheherazade, ließ er offenbar von einer Frau singen, obwohl in der Partitur auch eine Tenorstimme zugelassen ist.

Orchesterwerke

Ravel war zu Lebzeiten vor allem als Meister der Orchestrierung bekannt. Er studierte die Fähigkeiten jedes Orchesterinstruments akribisch, um dessen Potenzial zu erkennen und dessen individuelle Klangfarbe und Klangfarbe optimal zu nutzen. Der Kritiker Alexis Roland-Manuel schrieb: „In Wirklichkeit ist er, zusammen mit Strawinsky, der einzige Mann auf der Welt, der das Gewicht einer Posaunennote, die Obertöne eines Cellos oder eines Tamtams in den Beziehungen einer Orchestergruppe zur anderen am besten kennt.“

Trotz Ravels orchestraler Meisterschaft wurden nur vier seiner Werke als Konzertwerke für Sinfonieorchester konzipiert: Rapsodie espagnole, La valse und die beiden Konzerte. Alle anderen Orchesterwerke entstanden entweder für die Bühne, wie Daphnis et Chloé, oder als Bearbeitungen von Klavierstücken, wie Alborada del gracioso und Une barque sur l'ocean (Miroirs), Valses nobles et sentimentales, Ma mère l'Oye, Tzigane (ursprünglich für Violine und Klavier) und Le tombeau de Couperin. In den Orchesterfassungen verdeutlicht die Instrumentierung im Allgemeinen die harmonische Sprache der Partitur und verleiht klassischen Tanzrhythmen mehr Schärfe. Gelegentlich, wie bei der Alborada del gracioso, fanden Kritiker die spätere Orchesterfassung weniger überzeugend als das scharfkantige Klavieroriginal.

In einigen seiner Partituren aus den 1920er Jahren, darunter Daphnis et Chloé, teilt Ravel seine hohen Streicher häufig auf und lässt sie in sechs bis acht Stimmen spielen, während von den Holzbläsern äußerste Beweglichkeit verlangt wird. Seine Kompositionen für die Blechbläser reichen von sanft gedämpft bis zu Ausbrüchen im dreifachen Forté an Höhepunkten. In den 1930er Jahren tendierte er zu einer Vereinfachung seiner Orchestertexturen. Der hellere Ton des Klavierkonzerts in G-Dur folgt den Vorbildern von Mozart und Saint-Saëns, verwendet aber auch jazzartige Themen. Die Kritiker Edward Sackville-West und Desmond Shawe-Taylor kommentieren, dass der Komponist im langsamen Satz, „einer der schönsten Melodien, die Ravel je erfunden hat“, „wahrhaftig mit Mozart Hand in Hand geht“. Ravels beliebtestes Orchesterwerk, Boléro (1928), entstand mehrere Jahre vor seiner Fertigstellung; 1924 sagte er, er denke über „eine symphonische Dichtung ohne Thema nach, bei der das ganze Interesse auf dem Rhythmus liegt“.

Ravel schuf Orchesterfassungen von Klavierwerken von Schumann, Chabrier, Debussy und Mussorgskys Klaviersuite Bilder einer Ausstellung. Orchesterfassungen der letztgenannten Suite von Michail Tuschmalow, Sir Henry Wood und Leo Funtek entstanden bereits vor Ravels Version von 1922, und viele weitere sind seither entstanden, doch Ravels Fassung ist nach wie vor die bekannteste. Kelly erwähnt die „blendende Vielfalt instrumentaler Farben“, und ein zeitgenössischer Kritiker bemerkte, dass Ravel bei der Auseinandersetzung mit der Musik eines anderen Komponisten einen Orchesterklang geschaffen habe, der seinem eigenen völlig unähnlich sei.

Klaviermusik

Obwohl Ravel weniger als dreißig Werke für Klavier schrieb, veranschaulichen sie seine Bandbreite. Orenstein bemerkt, dass der Komponist seine persönliche Note bewahrt hat, „von der beeindruckenden Einfachheit von Ma mère l'Oye bis zur transzendentalen Virtuosität von Gaspard de la nuit“. Ravels frühestes großes Klavierwerk, Jeux d'eau (1901), wird häufig als Beweis dafür angeführt, dass er seinen Stil unabhängig von Debussy entwickelte, dessen große Klavierwerke alle später entstanden. Beim Schreiben für Soloklavier strebte Ravel selten den für Debussy charakteristischen intimen Kammerklang an, sondern strebte nach Lisztscher Virtuosität. Die Autoren des Record Guide sind der Ansicht, dass Werke wie Gaspard de la Nuit und Miroirs eine Schönheit und Originalität besitzen, die tiefer „vom harmonischen und melodischen Genie Ravels selbst“ inspiriert ist.

Der Großteil von Ravels Klaviermusik ist extrem schwierig zu spielen und stellt Pianisten vor eine Balance aus technischen und künstlerischen Herausforderungen. Der Kritiker Andrew Clark kommentierte die Klaviermusik 2013 wie folgt: „Eine gelungene Ravel-Interpretation ist eine Angelegenheit der feinen Balance. Sie beinhaltet subtile Musikalität, ein Gespür für pianistische Farben und jene Art von leicht abgenutzter Virtuosität, die die fortgeschrittenen technischen Herausforderungen kaschiert, die er in Alborada del gracioso … und den beiden Ecksätzen von Gaspard de la nuit stellt. Zu viel Temperament, und die Musik verliert ihre klassische Form; zu wenig, und sie klingt blass.“ Diese Balance führte zum Bruch zwischen dem Komponisten und Viñes, der meinte, wenn er die Nuancen und Geschwindigkeiten einhielte, die Ravel in Gaspard de la nuit vorgab, würde „Le gibet“ das Publikum „zu Tode langweilen“. Einige Pianisten werden weiterhin dafür kritisiert, Ravels Klaviersätze überinterpretiert zu haben.

Ravels Hochachtung vor seinen Vorgängern ist in mehreren seiner Klavierwerke spürbar; Menuet sur le nom de Haydn (1909), À la manière de Borodine (1912), À la manière de Chabrier (1913) und Le tombeau de Couperin enthalten allesamt Elemente der genannten Komponisten, interpretiert in typisch Ravellscher Manier. Clark bemerkt, dass die später orchestrierten Klavierwerke von Ravel durch die überarbeiteten Fassungen in den Schatten gestellt werden: „Hört man sich Le tombeau de Couperin und die komplette Ballettmusik zu Ma mère L'Oye in den klassischen Aufnahmen unter der Leitung von André Cluytens an, werden die Klavierfassungen nie wieder ganz so klingen wie früher.“

Kammermusik

Neben einer einsätzigen Sonate für Violine und Klavier aus dem Jahr 1899, die zu Ravels Lebzeiten unveröffentlicht blieb, schrieb Ravel sieben Kammermusikwerke. Das früheste ist das Streichquartett (1902–1903), das Fauré gewidmet ist und den Einfluss von Debussys zehn Jahre zuvor entstandenem Quartett zeigt. Wie das von Debussy unterscheidet es sich von den monumentaleren Quartetten der etablierten französischen Schule Francks und seiner Anhänger durch prägnantere, fließend wechselnde Melodien in flexiblen Tempi und verschiedenen Instrumentalfarben. Die Introduktion und Allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett (1905) wurde für Ravels Verhältnisse sehr schnell komponiert. Es ist ein ätherisches Stück im Stil der Pavane pour une infante défunte. Ravel arbeitete auch ungewöhnlich schnell am Klaviertrio (1914), um es fertigzustellen, bevor er zur französischen Armee ging. Es enthält baskische, barocke und fernöstliche Einflüsse und zeigt Ravels wachsendes technisches Können, wie er mit den Schwierigkeiten umgeht, das perkussive Klavier mit dem anhaltenden Klang von Violine und Cello in Einklang zu bringen, indem er „die beiden unterschiedlichen Elemente in einer musikalischen Sprache vermischt, die unverkennbar seine eigene ist“, wie der Kommentator Keith Anderson es ausdrückt.

Ravels vier nach dem Ersten Weltkrieg komponierte Kammermusikwerke sind die Sonate für Violine und Cello (1920–1922), die „Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré“ für Violine und Klavier (1922), das Kammermusikoriginal von Tzigane für Violine und Klavier (1924) und schließlich die Violinsonate (1923–1927). Die beiden mittleren Werke sind eine liebevolle Hommage an Ravels Lehrer und ein virtuoses Paradestück für den Geiger Jelly d’Arányi. Die Violin- und Cellosonate stellt eine Abkehr von den reichen Texturen und Harmonien des Klaviertrios aus der Vorkriegszeit dar. Der Komponist sagte, dass sie einen Wendepunkt in seiner Karriere markierte, da die Dünne der Textur auf die Spitze getrieben und der harmonische Charme zugunsten einer reinen Melodie aufgegeben wurde. Sein letztes Kammermusikwerk, die Violinsonate (nach der posthumen Veröffentlichung seiner Schülersonate manchmal als Zweite bezeichnet), ist ein häufig dissonantes Werk. Ravel sagte, dass Violine und Klavier „im Wesentlichen inkompatible“ Instrumente seien und dass seine Sonate diese Unvereinbarkeit offenbare. Sackville-West und Shawe-Taylor halten die Nachkriegssonaten für „eher mühsam und unbefriedigend“, und keines der beiden Werke erreichte die Popularität von Ravels Kammermusikwerken aus der Vorkriegszeit.

Aufnahmen

Ravels Interpretationen einiger seiner Klavierwerke wurden zwischen 1914 und 1928 auf Notenrollen aufgenommen. Einige Rollen, die er angeblich selbst spielte, könnten jedoch unter seiner Aufsicht von Robert Casadesus, einem besseren Pianisten, entstanden sein. Aufnahmen dieser Rollen wurden auf CD veröffentlicht. 1913 erschien eine Schallplattenaufnahme von Jeux d'eau, gespielt von Mark Hambourg. Anfang der 1920er Jahre erschienen Schallplatten mit der Pavane pour une infante défunte und Ondine sowie Sätzen aus dem Streichquartett, Le tombeau de Couperin und Ma mère l'Oye. Ravel gehörte zu den ersten Komponisten, die das Potenzial der Aufnahme erkannten, ihre Musik einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. In den 1920er Jahren erschienen zahlreiche Aufnahmen seiner Werke, darunter auch Aufnahmen als Pianist oder Dirigent. Eine Aufnahme des G-Dur-Klavierkonzerts aus dem Jahr 1932 wurde mit der Werbung „Unter der Leitung des Komponisten“ beworben, obwohl Ravel die Aufnahmen tatsächlich beaufsichtigt hatte, während ein erfahrenerer Dirigent den Taktstock übernahm. Zu den Aufnahmen, bei denen Ravel tatsächlich der Dirigent war, gehörten ein Boléro aus dem Jahr 1930 und ein Tonfilm einer Aufführung des D-Dur-Konzerts aus dem Jahr 1933 mit Wittgenstein als Solist.

Ehrungen und Vermächtnis

Ravel lehnte nicht nur die Ehrenlegion, sondern auch alle staatlichen Ehrungen Frankreichs ab und weigerte sich, sich für die Wahl zum Mitglied des Institut de France zur Wahl zu stellen. Er nahm ausländische Auszeichnungen an, darunter die Ehrenmitgliedschaft der Royal Philharmonic Society 1921, den belgischen Leopoldsorden 1926 und die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford 1928.

Nach Ravels Tod wandelte sein Bruder und Vermächtnisnehmer Edouard das Haus des Komponisten in Montfort-l'Amaury in ein Museum um und beließ es im Wesentlichen so, wie Ravel es gekannt hatte. Seit 2018 ist das Maison-Musée de Maurice Ravel für Führungen geöffnet.

In seinen späteren Jahren erklärte Édouard Ravel, er wolle den Großteil seines Nachlasses der Stadt Paris als Stiftung für einen Nobelpreis für Musik vermachen, änderte jedoch offenbar seine Meinung. Nach seinem Tod im Jahr 1960 ging der Nachlass durch mehrere Hände. Trotz der beträchtlichen Tantiemen, die für die Aufführung von Ravels Musik gezahlt wurden, sei unklar, wer die Begünstigten seien, berichtete das Nachrichtenmagazin Le Point im Jahr 2000. Die britische Zeitung The Guardian berichtete 2001, dass aus den Tantiemen keine Gelder für die Instandhaltung des Ravel-Museums in Montfort-l'Amaury geflossen seien, das sich in einem schlechten Zustand befand.