Louis-Hector Berlioz (11. Dezember 1803 – 8. März 1869) war ein französischer Komponist der Romantik. Sein Schaffen umfasst Orchesterwerke wie die Symphonie fantastique und Harold in Italy, Chorwerke wie das Requiem und L'enfance du Christ, seine drei Opern Benvenuto Cellini, Les Troyens und Béatrice et Bénédict sowie Werke hybrider Genres wie die „dramatische Symphonie“ Roméo et Juliette und die „dramatische Legende“ La damnation de Faust.

Als ältester Sohn eines Provinzarztes wurde von Berlioz erwartet, dass er seinem Vater in die Fußstapfen seines Vaters trat und Medizin studierte. Er besuchte eine Pariser Medizinschule, bevor er sich gegen den Willen seiner Familie der Musik als Beruf zuwandte. Seine Unabhängigkeit und seine Weigerung, traditionellen Regeln und Formeln zu folgen, brachten ihn in Konflikt mit dem konservativen Musikestablishment von Paris. Er moderierte seinen Stil kurzzeitig so weit, dass er 1830 Frankreichs wichtigsten Musikpreis, den Prix de Rome, gewann, lernte jedoch wenig von den Akademikern des Pariser Konservatoriums. Viele Jahre lang waren die Meinungen geteilt: Diejenigen, die ihn für ein originelles Genie hielten, und diejenigen, denen es seiner Musik an Form und Kohärenz mangelte.

Mit 22 Jahren verliebte sich Berlioz in die irische Shakespeare-Schauspielerin Harriet Smithson und war ihr wie besessen nachstellt, bis sie ihn sieben Jahre später endlich akzeptierte. Ihre Ehe war zunächst glücklich, scheiterte aber schließlich. Harriet inspirierte ihn zu seinem ersten großen Erfolg, der Symphonie fantastique, in der sie durchgehend idealisiert dargestellt wird.

Berlioz vollendete drei Opern, von denen die erste, Benvenuto Cellini, ein völliger Misserfolg war. Die zweite, das gewaltige Epos Les Troyens (Die Trojaner), war so umfangreich, dass sie zu seinen Lebzeiten nie vollständig aufgeführt wurde. Seine letzte Oper, Béatrice et Bénédict – basierend auf Shakespeares Komödie Viel Lärm um nichts – war bei ihrer Uraufführung ein Erfolg, wurde jedoch nicht in das reguläre Opernrepertoire aufgenommen. Da er in Frankreich als Komponist nur gelegentlich Erfolg hatte, wandte sich Berlioz zunehmend dem Dirigieren zu, wodurch er sich internationales Ansehen erwarb. In Deutschland, Großbritannien und Russland genoss er sowohl als Komponist als auch als Dirigent hohes Ansehen. Um sein Einkommen aufzubessern, schrieb er während eines Großteils seiner Karriere musikjournalistische Texte; einiges davon ist in Buchform erhalten geblieben, darunter sein Traktat über die Instrumentation (1844), der im 19. und 20. Jahrhundert einflussreich war. Berlioz starb im Alter von 65 Jahren in Paris.

1803–1821: Frühe Jahre

Berlioz wurde am 11. Dezember 1803 als ältestes Kind des Arztes Louis Berlioz (1776–1848) und seiner Frau Marie-Antoinette Joséphine, geborene Marmion (1784–1838), geboren. Sein Geburtsort war das Familienhaus in der Gemeinde La Côte-Saint-André im Département Isère im Südosten Frankreichs. Seine Eltern hatten fünf weitere Kinder, von denen drei im Säuglingsalter starben; ihre überlebenden Töchter Nanci und Adèle blieben Berlioz zeitlebens eng verbunden.

Berlioz' Vater, eine angesehene Persönlichkeit vor Ort, war ein fortschrittlich denkender Arzt, der als erster Europäer Akupunktur praktizierte und darüber schrieb. Er war Agnostiker mit liberaler Anschauung; seine Frau war eine strenge Katholikin mit weniger flexiblen Ansichten. Nachdem er mit etwa zehn Jahren kurz die örtliche Schule besucht hatte, wurde Berlioz zu Hause von seinem Vater unterrichtet. In seinen Mémoires erinnert er sich, dass er Geographie mochte, insbesondere Bücher über Reisen, zu denen seine Gedanken manchmal abschweiften, wenn er eigentlich Latein hätte lernen sollen; die Klassiker machten dennoch Eindruck auf ihn, und Vergils Bericht über die Tragödie von Dido und Aeneas rührte ihn zu Tränen. Später studierte er Philosophie, Rhetorik und – da sein Vater eine medizinische Karriere für ihn vorgesehen hatte – Anatomie.

Musik spielte in der Ausbildung des jungen Berlioz keine große Rolle. Sein Vater gab ihm Grundunterricht im Flageolett, später nahm er Flöten- und Gitarrenunterricht bei örtlichen Lehrern. Er lernte nie Klavier und spielte zeitlebens bestenfalls stockend. Später bezeichnete er dies als Vorteil, da es ihn „vor der Tyrannei der für das Denken so gefährlichen Tastaturgewohnheiten und vor der Verlockung konventioneller Harmonien bewahrte“.

Mit zwölf Jahren verliebte sich Berlioz zum ersten Mal. Sein Herz galt der achtzehnjährigen Nachbarin Estelle Dubœuf. Er wurde wegen seiner vermeintlich jungenhaften Schwärmerei gehänselt, doch etwas von seiner frühen Leidenschaft für Estelle blieb ihm sein Leben lang erhalten. Einige seiner unerwiderten Gefühle ließ er in seine frühen Kompositionsversuche einfließen. Um die Harmonielehre zu erlernen, las er Rameaus Traité de l'harmonie, das sich für einen Laien als unverständlich erwies, doch Charles-Simon Catels einfachere Abhandlung zu diesem Thema machte es ihm klarer. Als Jugendlicher schrieb er mehrere Kammermusikwerke, deren Manuskripte er später vernichtete. Ein Thema jedoch, das ihm im Gedächtnis blieb, tauchte später als zweites Thema in As-Dur der Ouvertüre zu Les francs-juges wieder auf.

1821–1824: Medizinstudent

Im März 1821 bestand Berlioz die Abiturprüfung an der Universität Grenoble – es ist nicht sicher, ob im ersten oder zweiten Anlauf – und zog Ende September, im Alter von siebzehn Jahren, nach Paris. Auf Drängen seines Vaters schrieb er sich an der Medizinischen Fakultät der Universität Paris ein. Er musste hart gegen seine Abneigung gegen das Sezieren von Leichen ankämpfen, doch aus Respekt vor dem Willen seines Vaters zwang er sich, sein Medizinstudium fortzusetzen.

Die Schrecken des Medizinstudiums wurden durch ein großzügiges Taschengeld seines Vaters gemildert, das es ihm ermöglichte, das kulturelle und insbesondere das musikalische Leben von Paris voll auszukosten. Musik genoss damals in der französischen Kultur nicht das gleiche Prestige wie Literatur, dennoch besaß Paris zwei große Opernhäuser und die bedeutendste Musikbibliothek des Landes. Berlioz nutzte sie alle. Wenige Tage nach seiner Ankunft in Paris ging er zur Opéra, und obwohl das angebotene Stück von einem weniger bekannten Komponisten stammte, verzauberten ihn die Inszenierung und das großartige Orchesterspiel. Er besuchte weitere Werke in der Opéra und der Opéra-Comique; in der ersteren sah er drei Wochen nach seiner Ankunft Glucks Iphigénie en Tauride, die ihn begeisterte. Besonders inspirierte ihn, wie Gluck das Orchester einsetzte, um das Drama voranzutreiben. Eine spätere Aufführung desselben Werks in der Opéra überzeugte ihn davon, dass seine Berufung der Komponist war.

Die Vorherrschaft der italienischen Oper in Paris, gegen die Berlioz später kämpfte, lag noch in der Zukunft. In den Opernhäusern hörte und vertiefte er sich in die Werke von Étienne Méhul und François-Adrien Boieldieu, weitere Opern im französischen Stil von ausländischen Komponisten, insbesondere Gaspare Spontini, und vor allem fünf Opern von Gluck. Zwischen seinem Medizinstudium begann er, die Bibliothek des Pariser Konservatoriums zu besuchen, wo er Partituren von Glucks Opern suchte und Auszüge davon abschrieb. Ende 1822 hatte er das Gefühl, dass seine Kompositionsversuche durch formellen Unterricht ergänzt werden müssten, und er wandte sich an Jean-François Le Sueur, den Direktor der Königlichen Kapelle und Professor am Konservatorium, der ihn als Privatschüler aufnahm.

Im August 1823 veröffentlichte Berlioz den ersten von vielen Beiträgen in der Musikpresse: einen Brief an die Zeitschrift Le Corsaire, in dem er die französische Oper gegen die Übergriffe ihrer italienischen Rivalin verteidigte. Er behauptete, Rossinis Opern insgesamt könnten nicht einmal mit einigen Takten der Opern von Gluck, Spontini oder Le Sueur mithalten. Inzwischen hatte er mehrere Werke komponiert, darunter Estelle et Némorin und Le Passage de la mer rouge (Die Durchquerung des Roten Meeres) – beide sind heute verschollen.

1824 schloss Berlioz sein Medizinstudium ab, gab das Medizinstudium jedoch zum großen Missfallen seiner Eltern auf. Sein Vater schlug ihm als Alternative ein Jurastudium vor, lehnte jedoch eine Karriere als Musiker ab. Er kürzte und entzog seinem Sohn zeitweise sogar sein Taschengeld, und Berlioz durchlebte einige Jahre finanzieller Not.

1824–1830: Konservatoriumsstudent

1824 komponierte Berlioz eine Messe solennelle. Sie wurde zweimal aufgeführt, danach unterdrückte er die Partitur, die als verschollen galt, bis 1991 eine Kopie entdeckt wurde. In den Jahren 1825 und 1826 schrieb er seine erste Oper, Les francs-juges, die jedoch nicht aufgeführt wurde und nur in Fragmenten erhalten ist, von denen die Ouvertüre das bekannteste ist. In späteren Werken verwendete er Teile der Partitur wieder, wie zum Beispiel den „Marsch der Garde“, den er vier Jahre später als „Marsch zum Schafott“ in die Symphonie fantastique aufnahm.

Im August 1826 wurde Berlioz als Student am Conservatoire aufgenommen und studierte Komposition bei Le Sueur sowie Kontrapunkt und Fuge bei Anton Reicha. Im selben Jahr unternahm er den ersten von vier Versuchen, Frankreichs wichtigsten Musikpreis, den Prix de Rome, zu gewinnen, und schied in der ersten Runde aus. Im folgenden Jahr trat er, um etwas Geld zu verdienen, dem Chor des Théâtre des Nouveautés bei. Er bewarb sich erneut um den Prix de Rome und reichte im Juli seine erste seiner Prix-Kantaten ein, La mort d'Orphée. Später im selben Jahr besuchte er Aufführungen von Shakespeares Hamlet und Romeo und Julia im Théâtre de l'Odéon, die von Charles Kembles Tourneegesellschaft gegeben wurden. Obwohl Berlioz zu dieser Zeit kaum Englisch sprach, war er von den Stücken überwältigt – der Beginn einer lebenslangen Leidenschaft für Shakespeare. Er entwickelte außerdem eine Leidenschaft für Kembles Hauptdarstellerin Harriet Smithson – sein Biograf Hugh Macdonald nennt es „emotionale Verwirrung“ – und machte ihr mehrere Jahre lang wie besessen, aber ohne Erfolg, den Hof. Sie weigerte sich sogar, ihn zu treffen.

Das erste Konzert mit Berlioz' Musik fand im Mai 1828 statt, als sein Freund Nathan Bloc die Uraufführungen der Ouvertüren Les francs-juges und Waverley sowie anderer Werke dirigierte. Der Saal war bei weitem nicht voll, und Berlioz machte Geldverlust. Dennoch war er sehr ermutigt durch die lautstarke Zustimmung seiner Interpreten und den Applaus der Musiker im Publikum, darunter seine Professoren am Konservatorium, die Direktoren der Opéra und der Opéra-Comique sowie die Komponisten Auber und Hérold.

Berlioz' Faszination für Shakespeares Stücke veranlasste ihn, 1828 Englisch zu lernen, um sie im Original lesen zu können. Etwa zur gleichen Zeit begegneten ihm zwei weitere kreative Inspirationen: Beethoven und Goethe. Er hörte Beethovens dritte, fünfte und siebte Symphonie am Conservatoire und las Goethes Faust in der Übersetzung von Gérard de Nerval. Beethoven wurde für Berlioz sowohl zum Ideal als auch zum Hindernis – ein inspirierender, aber auch einschüchternder Vorgänger. Goethes Werk bildete die Grundlage für Huit scènes de Faust (Berlioz' Opus 1), das im folgenden Jahr uraufgeführt und viel später als La damnation de Faust überarbeitet und erweitert wurde.

1830–1832: Rompreis

Berlioz war weitgehend unpolitisch und unterstützte oder bekämpfte die Julirevolution von 1830 weder, doch als sie ausbrach, befand er sich mittendrin. In seinen Mémoires hielt er die Ereignisse fest:

Ich beendete gerade meine Kantate, als die Revolution ausbrach … Ich stürzte mich auf die letzten Seiten meiner Orchesterpartitur, während verirrte Kugeln über die Dächer schlugen und an die Wand vor meinem Fenster prasselten. Am 29. war ich fertig und konnte bis zum Morgen mit der Pistole in der Hand durch Paris streifen.

Die Kantate trug den Titel La mort de Sardanapale, mit der er den Prix de Rome gewann. Sein Beitrag vom Vorjahr, Cléopâtre, war bei der Jury auf Ablehnung gestoßen, weil er in den Augen konservativer Musiker „gefährliche Tendenzen verriet“. Für sein Werk von 1830 modifizierte er seinen natürlichen Stil sorgfältig, um offizielle Zustimmung zu erhalten. Im selben Jahr schrieb er die Symphonie fantastique und verlobte sich.

Berlioz hatte sich inzwischen von seiner Smithson-Besessenheit gelöst und verliebte sich in die neunzehnjährige Pianistin Marie („Camille“) Moke. Seine Gefühle wurden erwidert, und das Paar plante zu heiraten. Im Dezember organisierte Berlioz ein Konzert, bei dem die Symphonie fantastique uraufgeführt wurde. Die Aufführung wurde von anhaltendem Applaus begleitet, und die Pressekritiken drückten sowohl die Bestürzung als auch die Freude aus, die das Werk hervorgerufen hatte. Berlioz’ Biograf David Cairns nennt das Konzert einen Meilenstein nicht nur in der Karriere des Komponisten, sondern auch in der Entwicklung des modernen Orchesters. Unter den Konzertbesuchern war auch Franz Liszt; dies war der Beginn einer langen Freundschaft. Liszt transkribierte später die gesamte Symphonie fantastique für Klavier, damit mehr Menschen sie hören konnten.

Kurz nach dem Konzert brach Berlioz nach Italien auf: Im Rahmen des Prix de Rome studierten die Gewinner zwei Jahre lang an der Villa Medici, der Französischen Akademie in Rom. Drei Wochen nach seiner Ankunft verschwand er unerlaubt: Er hatte erfahren, dass Marie ihre Verlobung gelöst hatte und einen älteren und reicheren Verehrer heiraten sollte, Camille Pleyel, den Erben der Klavierfabrik Pleyel. Berlioz schmiedete einen ausgeklügelten Plan, um sie beide (und ihre Mutter, die er „l’hippopotame“ nannte) zu töten, und besorgte sich zu diesem Zweck Gifte, Pistolen und eine Verkleidung. Als er auf seiner Reise nach Paris Nizza erreichte, überlegte er es sich anders, gab den Gedanken an Rache auf und erwirkte erfolgreich die Erlaubnis, in die Villa Medici zurückkehren zu dürfen. Er blieb einige Wochen in Nizza und schrieb seine Ouvertüre zu „König Lear“. Auf dem Rückweg nach Rom begann er mit der Arbeit an einem Stück für Erzähler, Solostimmen, Chor und Orchester, Le retour à la vie (Die Rückkehr ins Leben, später umbenannt in Lélio), einer Fortsetzung der Symphonie fantastique.

Berlioz hatte wenig Freude an seiner Zeit in Rom. Seine Kollegen in der Villa Medici unter ihrem wohlwollenden Direktor Horace Vernet hießen ihn willkommen, und er genoss seine Treffen mit Felix Mendelssohn, der die Stadt besuchte, aber er fand Rom abstoßend: „Die dümmste und prosaischste Stadt, die ich kenne; kein Ort für jemanden mit Verstand oder Herz.“ Nichtsdestotrotz hatte Italien einen wichtigen Einfluss auf seine Entwicklung. Während seines Aufenthalts in Rom bereiste er viele Teile der Stadt. Macdonald bemerkt, dass Berlioz nach seiner Zeit dort „eine neue Farbe und einen neuen Glanz in seiner Musik hatte … sinnlich und lebhaft“ – nicht aufgrund der italienischen Malerei, an der er kein Interesse hatte, oder der italienischen Musik, die er verachtete, sondern aufgrund „der Landschaft und der Sonne und seines ausgeprägten Gespürs für Orte“. Macdonald bezeichnet Harold in Italy, Benvenuto Cellini und Roméo et Juliette als die deutlichsten Ausdrucksformen seiner Reaktion auf Italien und fügt hinzu, dass Les Troyens und Béatrice et Bénédict „die Wärme und Stille des Mittelmeers ebenso widerspiegeln wie seine Lebhaftigkeit und Kraft“. Berlioz selbst schrieb, dass Harold in Italy „auf den poetischen Erinnerungen meiner Wanderungen durch die Abruzzen“ basierte.

Vernet kam Berlioz' Bitte nach, die Villa Medici vor Ablauf seiner zweijährigen Amtszeit verlassen zu dürfen. Vernets Rat, seine Rückkehr nach Paris zu verschieben, da die Leitung des Konservatoriums bei einem vorzeitigen Studienabbruch weniger nachsichtig sein könnte, befolgte er und machte sich gemächlich auf die Rückreise, wobei er einen Umweg über La Côte-Saint-André machte, um seine Familie zu besuchen. Er verließ Rom im Mai 1832 und traf im November in Paris ein.

1832–1840: Paris

Am 9. Dezember 1832 gab Berlioz ein Konzert mit seinen Werken im Conservatoire. Auf dem Programm standen die Ouvertüre zu Les francs-juges, die – seit ihrer Uraufführung umfassend überarbeitete – Symphonie fantastique und Le retour à la vie, in dem der beliebte Schauspieler Bocage die Monologe vortrug. Berlioz hatte über Dritte eine Einladung an Harriet Smithson gesandt, die annahm und von den Berühmtheiten im Publikum überwältigt war. Unter den anwesenden Musikern waren Liszt, Frédéric Chopin und Niccolò Paganini; unter den Schriftstellern waren Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Heinrich Heine, Victor Hugo und George Sand. Das Konzert war so erfolgreich, dass das Programm noch im selben Monat wiederholt wurde. Die unmittelbarere Folge war jedoch, dass Berlioz und Smithson sich endlich trafen.

1832 befand sich Smithsons Karriere im Niedergang. Sie gab eine ruinös erfolglose Saison, zunächst am Théâtre-Italien und dann an kleineren Bühnen, und im März 1833 war sie hoch verschuldet. Die Biographen sind sich uneinig darüber, ob und inwieweit Smithsons Aufgeschlossenheit gegenüber Berlioz’ Werbung finanzieller Gründe war; sie nahm ihn jedoch an, und trotz des starken Widerstands ihrer beiden Familien heirateten sie am 3. Oktober 1833 in der britischen Botschaft in Paris. Das Paar lebte zunächst in Paris und später in Montmartre (damals noch ein Dorf). Am 14. August 1834 wurde ihr einziges Kind, Louis-Clément-Thomas, geboren. Die ersten Jahre der Ehe waren glücklich, obwohl sie schließlich scheiterte. Harriet strebte weiterhin nach einer Karriere, lernte jedoch, wie ihr Biograph Peter Raby anmerkt, nie fließend Französisch, was sowohl ihr Berufs- als auch ihr Privatleben stark einschränkte.

Paganini, vor allem als Geiger bekannt, hatte eine Stradivari-Bratsche erworben, die er öffentlich spielen wollte, wenn er die passende Musik dafür finden würde. Tief beeindruckt von der Symphonie fantastique bat er Berlioz, ihm ein passendes Stück zu schreiben. Berlioz erklärte ihm, er könne kein brillantes Virtuosenwerk schreiben und begann mit der Komposition einer Sinfonie mit obligater Viola, Harold in Italy. Wie er vorausgesehen hatte, fand Paganini den Solopart zu zurückhaltend – „Ich habe hier nicht genug zu tun; ich sollte die ganze Zeit spielen“ – und der Bratschist bei der Uraufführung im November 1834 war Chrétien Urhan.

Bis Ende 1835 erhielt Berlioz als Rompreisträger ein bescheidenes Stipendium. Seine Einkünfte aus dem Komponieren waren weder beträchtlich noch regelmäßig, und er besserte sie durch das Schreiben von Musikkritiken für die Pariser Presse auf. Macdonald bemerkt, dies sei eine Tätigkeit gewesen, „in der er brillierte, die er aber verabscheute“. Er schrieb für L'Europe littéraire (1833), Le rénovateur (1833–1835) und ab 1834 für die Gazette musicale und das Journal des débats. Er war der erste, aber nicht der letzte prominente französische Komponist, der auch als Kritiker tätig war; zu seinen Nachfolgern zählten Fauré, Messager, Dukas und Debussy. Obwohl er sich – sowohl privat als auch manchmal in seinen Artikeln – darüber beklagte, dass er seine Zeit besser mit dem Schreiben von Musik als mit dem Verfassen von Musikkritiken verbringen sollte, konnte er es sich leisten, seine bêtes noires anzugreifen und seine Begeisterung zu preisen. Zu ersteren gehörten musikalische Pedanten, Koloratursatz und -gesang, Bratschisten, die lediglich unfähige Geiger waren, alberne Libretti und barocker Kontrapunkt. Er lobte Beethovens Sinfonien sowie die Opern von Gluck und Weber überschwänglich und verzichtete peinlich genau darauf, seine eigenen Kompositionen zu bewerben. Seine journalistische Tätigkeit bestand hauptsächlich aus Musikkritiken, von denen er einige sammelte und veröffentlichte, wie etwa Abende im Orchester (1854), aber auch technischere Artikel, wie jene, die die Grundlage seiner Abhandlung über die Instrumentation (1844) bildeten. Trotz seiner Klagen schrieb Berlioz fast sein ganzes Leben lang Musikkritiken, lange nachdem er finanziell nicht mehr dazu gezwungen war.

Berlioz erhielt von der französischen Regierung einen Auftrag für sein Requiem – die Grande messe des morts –, das im Dezember 1837 im Invalidendom uraufgeführt wurde. Ein zweiter Regierungsauftrag folgte – die Grande symphonie funèbre et triomphale im Jahr 1840. Keines der Werke brachte ihm damals viel Geld oder künstlerischen Ruhm ein, doch das Requiem hatte einen besonderen Platz in seiner Zuneigung: „Wenn mir die Vernichtung aller meiner Werke bis auf eines angedroht würde, würde ich um Gnade für die Messe des morts bitten.“

Eines von Berlioz’ Hauptzielen in den 1830er Jahren bestand darin, „die Türen der Opéra einzurennen“. Zu dieser Zeit zählte im Paris der musikalische Erfolg im Opernhaus, nicht im Konzertsaal. Robert Schumann kommentierte: „Den Franzosen bedeutet Musik an sich nichts.“ Berlioz arbeitete von 1834 bis 1837 an seiner Oper Benvenuto Cellini und war dabei ständig abgelenkt durch seine zunehmenden Aktivitäten als Kritiker und Veranstalter seiner eigenen Symphoniekonzerte. Der Berlioz-Experte D. Kern Holoman merkt an, dass Berlioz Benvenuto Cellini zu Recht als ein Werk von außergewöhnlicher Ausgelassenheit und Verve betrachtete, das eine bessere Aufnahme verdient hätte, als es erhielt. Holoman fügt hinzu, das Stück sei „außerordentlich technisch schwierig“ gewesen und die Sänger hätten nicht besonders gut mitgearbeitet. Ein schwaches Libretto und eine unbefriedigende Inszenierung verschlimmerten die schlechte Aufnahme noch. Die Oper erlebte nur vier vollständige Aufführungen, drei im September 1838 und eine im Januar 1839. Berlioz sagte, der Misserfolg des Stücks bedeute, dass ihm die Türen der Opéra für den Rest seiner Karriere verschlossen blieben – und das war auch der Fall, abgesehen von einem Auftrag zur Bearbeitung einer Weber-Partitur im Jahr 1841.

Kurz nach dem Misserfolg der Oper hatte Berlioz als Komponist und Dirigent einen großen Erfolg bei einem Konzert, bei dem Harold in Italien erneut aufgeführt wurde. Diesmal war Paganini im Publikum anwesend; er kam am Ende auf das Podium, kniete vor Berlioz nieder und küsste ihm die Hand. Einige Tage später erhielt Berlioz zu seinem Erstaunen einen Scheck über 20.000 Francs von ihm. Paganinis Geschenk ermöglichte es Berlioz, Harriets und seine eigenen Schulden zu begleichen, die Musikkritik vorerst aufzugeben und sich auf das Komponieren zu konzentrieren. Er schrieb die „dramatische Sinfonie“ Roméo et Juliette für Stimmen, Chor und Orchester. Sie wurde im November 1839 uraufgeführt und fand so großen Anklang, dass Berlioz mit seinem gewaltigen Instrumental- und Gesangsensemble in rascher Folge zwei weitere Aufführungen gab. Unter den Zuhörern befand sich auch der junge Wagner, der von der Offenbarung der Möglichkeiten musikalischer Poesie überwältigt war und später bei der Komposition von Tristan und Isolde darauf zurückgriff.

Am Ende des Jahrzehnts erlangte Berlioz offizielle Anerkennung in Form der Ernennung zum stellvertretenden Bibliothekar des Konservatoriums und zum Offizier der Ehrenlegion. Erstere Position war zwar anspruchslos, aber nicht hoch dotiert, und Berlioz benötigte weiterhin ein verlässliches Einkommen, um sich Zeit zum Komponieren zu lassen.

1840er Jahre: Komponist auf der Flucht

Die Symphonie funèbre et triomphale zum zehnten Jahrestag der Revolution von 1830 wurde im Juli 1840 unter freiem Himmel unter der Leitung des Komponisten aufgeführt. Im folgenden Jahr beauftragte die Opéra Berlioz, Webers Der Freischütz den strengen Anforderungen des Hauses anzupassen: Er schrieb Rezitative, um die gesprochenen Dialoge zu ersetzen, und orchestrierte Webers Aufforderung zum Tanz, um die obligatorische Ballettmusik zu liefern. Im selben Jahr vollendete er Vertonungen von sechs Gedichten seines Freundes Théophile Gautier, die den Liederzyklus Les nuits d'été (mit Klavierbegleitung, später orchestriert) bildeten. Er arbeitete auch an einem Opernprojekt, La nonne sanglante (Die blutige Nonne), nach einem Libretto von Eugène Scribe, kam aber nur langsam voran. Im November 1841 begann er, eine Reihe von sechzehn Artikeln in der Revue et gazette musicale zu veröffentlichen, in denen er seine Ansichten zur Orchestrierung darlegte. Sie bildeten die Grundlage seiner 1843 veröffentlichten Abhandlung über Instrumentierung.

In den 1840er Jahren verbrachte Berlioz einen Großteil seiner Zeit damit, außerhalb Frankreichs Musik zu machen. Er hatte Mühe, mit seinen Konzerten in Paris Geld zu verdienen, und als er erfuhr, wie viel Geld Veranstalter mit Aufführungen seiner Musik im Ausland verdienten, beschloss er, es als Dirigent im Ausland zu versuchen. Er begann in Brüssel und gab im September 1842 zwei Konzerte. Es folgte eine ausgedehnte Deutschlandtournee: 1842 und 1843 gab er Konzerte in zwölf deutschen Städten. Er wurde begeistert aufgenommen. Das deutsche Publikum war seinen innovativen Kompositionen gegenüber aufgeschlossener als das französische, und sein Dirigat galt als höchst beeindruckend. Während der Tournee hatte er erfreuliche Begegnungen mit Mendelssohn und Schumann in Leipzig, Wagner in Dresden und Meyerbeer in Berlin.

Zu diesem Zeitpunkt war Berlioz' Ehe am Scheitern. Harriet ärgerte sich über seinen Ruhm und ihren eigenen Niedergang, und wie Raby es ausdrückt: „Besitzgier verwandelte sich in Misstrauen und Eifersucht, als Berlioz sich mit der Sängerin Marie Recio einließ.“ Harriets Gesundheitszustand verschlechterte sich, und sie begann stark zu trinken. Ihr Misstrauen gegenüber Recio war begründet: Diese wurde 1841 Berlioz' Geliebte und begleitete ihn auf seiner Deutschlandtournee.

Berlioz kehrte Mitte 1843 nach Paris zurück. Im folgenden Jahr schrieb er zwei seiner beliebtesten Kurzwerke, die Ouvertüren Le carnaval romain (mit Musik von Benvenuto Cellini) und Le corsaire (ursprünglich La tour de Nice genannt). Gegen Ende des Jahres trennten er und Harriet sich. Berlioz führte zwei Haushalte: Harriet blieb in Montmartre, und er zog zu Recio in ihre Wohnung im Zentrum von Paris. Sein Sohn Louis wurde auf ein Internat in Rouen geschickt.

Auslandstourneen spielten in Berlioz' Leben in den 1840er und 1850er Jahren eine wichtige Rolle. Sie waren nicht nur künstlerisch und finanziell äußerst lohnend, sondern er musste sich auch nicht mit den administrativen Problemen der Konzertveranstalter in Paris herumschlagen. Macdonald kommentiert:

Je mehr er reiste, desto verbitterter wurde er über die Verhältnisse in seiner Heimat. Doch obwohl er erwog, sich im Ausland niederzulassen – zum Beispiel in Dresden und London –, kehrte er immer wieder nach Paris zurück.

Berlioz’ Hauptwerk dieses Jahrzehnts war La damnation de Faust. Er führte es im Dezember 1846 in Paris auf, doch trotz hervorragender Kritiken, von denen einige von Kritikern stammten, die seiner Musik normalerweise nicht wohlgesonnen waren, war der Saal halb leer. Das hochromantische Sujet entsprach nicht seiner Zeit, und ein wohlwollender Kritiker bemerkte, zwischen der Kunstauffassung des Komponisten und der des Pariser Publikums klaffte eine unüberbrückbare Kluft. Der Misserfolg des Stücks stürzte Berlioz in hohe Schulden; im folgenden Jahr sanierte er seine Finanzen mit der ersten von zwei höchst lukrativen Reisen nach Russland. Seine weiteren Auslandstourneen im weiteren Verlauf der 1840er Jahre führten ihn nach Österreich, Ungarn, Böhmen und Deutschland. Darauf folgte seine erste von fünf Englandreisen; sie dauerte mehr als sieben Monate (November 1847 bis Juli 1848). Sein Empfang in London war enthusiastisch, doch der Besuch war aufgrund des Missmanagements seines Impresarios, des Dirigenten Louis-Antoine Jullien, kein finanzieller Erfolg.

Kurz nach Berlioz’ Rückkehr nach Paris Mitte September 1848 erlitt Harriet eine Reihe von Schlaganfällen, die sie fast lähmten. Sie benötigte ständige Pflege, die er bezahlte. In Paris besuchte er sie regelmäßig, manchmal zweimal täglich.

1850er Jahre: Internationaler Erfolg

Nach dem Misserfolg von La damnation de Faust widmete Berlioz in den folgenden acht Jahren weniger dem Komponieren. Er schrieb ein Te Deum, das 1849 fertiggestellt, aber erst 1855 veröffentlicht wurde, sowie einige kurze Stücke. Sein bedeutendstes Werk zwischen Die Verdammnis und seinem Epos Les Troyens (1856–1858) war eine „geistliche Trilogie“, L’enfance du Christ (Christi Kindheit), mit der er 1850 begann. 1851 nahm er als Mitglied eines internationalen Komitees zur Bewertung von Musikinstrumenten an der Weltausstellung in London teil. 1852 und 1853 kehrte er nach London zurück und dirigierte seine eigenen und die Werke anderer. Er hatte dort durchgehenden Erfolg, mit Ausnahme einer Wiederaufnahme von Benvenuto Cellini in Covent Garden, die nach einer Aufführung zurückgezogen wurde. Die Oper wurde 1852 in einer von Liszt mit Berlioz’ Zustimmung bearbeiteten Fassung in Leipzig aufgeführt und war mäßig erfolgreich. In den ersten Jahren des Jahrzehnts trat Berlioz in Deutschland mehrfach als Dirigent auf.

1854 starb Harriet. Berlioz und ihr Sohn Louis waren kurz vor ihrem Tod bei ihr gewesen. Im Laufe des Jahres vollendete Berlioz die Komposition von L'enfance du Christ, arbeitete an seinem Memoirenbuch und heiratete Marie Recio. Er erklärte seinem Sohn, dass er sich dazu verpflichtet fühle, nachdem er so viele Jahre mit ihr zusammengelebt hatte. Ende des Jahres wurde die Uraufführung von L'enfance du Christ zu seiner Überraschung begeistert aufgenommen. Er verbrachte einen Großteil des folgenden Jahres mit Dirigieren und dem Schreiben von Prosa.

Während Berlioz' Deutschlandtournee 1856 ermutigten Liszt und seine Begleiterin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein Berlioz' vorläufige Konzeption einer Oper nach der Aeneis. Nachdem er 1841 die Orchestrierung seines Liederzyklus Les nuits d'été abgeschlossen hatte, begann er mit der Arbeit an Les Troyens – Die Trojaner – und schrieb dazu sein eigenes Libretto nach Vergils Epos. Zwei Jahre lang arbeitete er daran, zwischen seinen Dirigierverpflichtungen. 1858 wurde er in das Institut de France gewählt – eine Ehre, die er lange angestrebt hatte, der er jedoch selbst keine große Bedeutung beimaß. Im selben Jahr vollendete er Les Troyens. Anschließend bemühte er sich fünf Jahre lang um eine Aufführung.

1860–1869: Letzte Jahre

Im Juni 1862 starb Berlioz’ Frau plötzlich im Alter von 48 Jahren. Sie hinterließ ihre Mutter, der Berlioz sehr zugetan war und die ihn sein Leben lang pflegte.

Les Troyens – eine fünfaktige, fünfstündige Oper – war für die Leitung der Opéra zu groß angelegt, und Berlioz' Bemühungen, sie dort auf die Bühne zu bringen, scheiterten. Die einzige Möglichkeit, das Werk zu einer Aufführung zu bringen, bestand darin, es in zwei Teile zu teilen: „Der Untergang Trojas“ und „Die Trojaner vor Karthago“. Letzterer, bestehend aus den letzten drei Akten des Originals, wurde im November 1863 im Pariser Théâtre-Lyrique aufgeführt, doch selbst diese gekürzte Fassung wurde weiter gekürzt: Während der 22 Aufführungen wurde eine Nummer nach der anderen gestrichen. Diese Erfahrung demoralisierte Berlioz, der danach keine weitere Musik mehr schrieb.

Berlioz bemühte sich nicht um eine Wiederaufführung von Les Troyens, und fast 30 Jahre lang kam es auch nicht dazu. Er verkaufte die Verlagsrechte für eine hohe Summe und verbrachte seine letzten Jahre finanziell gut; er konnte seine Arbeit als Kritiker aufgeben, verfiel jedoch in Depressionen. Er hatte nicht nur seine beiden Frauen verloren, sondern auch seine beiden Schwestern, und der Tod wurde ihm schmerzlich bewusst, da viele seiner Freunde und Zeitgenossen starben. Er und sein Sohn hatten eine tiefe Zuneigung zueinander entwickelt, doch Louis war Kapitän der Handelsmarine und daher häufig außer Haus. Berlioz' körperliche Gesundheit war nicht gut, und er litt häufig unter Darmschmerzen, möglicherweise Morbus Crohn.

Nach dem Tod seiner zweiten Frau hatte Berlioz zwei romantische Zwischenspiele. Im Jahr 1862 lernte er – wahrscheinlich auf dem Friedhof von Montmartre – eine junge Frau kennen, die weniger als halb so alt war wie er. Ihr Vorname war Amélie, und ihr zweiter, möglicherweise verheirateter Name ist nicht überliefert. Über ihre Beziehung, die weniger als ein Jahr dauerte, ist so gut wie nichts bekannt. Nachdem sie sich nicht mehr trafen, starb Amélie im Alter von nur 26 Jahren. Berlioz wusste nichts davon, bis er sechs Monate später ihr Grab entdeckte. Cairns vermutet, dass der Schock über ihren Tod ihn dazu veranlasste, seine erste Liebe, Estelle, aufzusuchen, die inzwischen 67 Jahre alt und verwitwet war. Er suchte sie im September 1864 auf; sie empfing ihn freundlich, und er besuchte sie drei Sommer hintereinander; für den Rest seines Lebens schrieb er ihr fast jeden Monat.

1867 erhielt Berlioz die Nachricht, dass sein Sohn in Havanna an Gelbfieber gestorben war. Macdonald vermutet, dass Berlioz möglicherweise versucht habe, seinen Kummer zu überwinden, indem er eine geplante Konzertreihe in St. Petersburg und Moskau durchführte. Doch anstatt ihn zu regenerieren, zehrte die Reise an seinen letzten Kräften. Die Konzerte waren ein Erfolg, und Berlioz wurde von der neuen Generation russischer Komponisten und vom Publikum herzlich aufgenommen. Er kehrte jedoch sichtlich krank nach Paris zurück. Er fuhr nach Nizza, um sich im mediterranen Klima zu erholen, stürzte jedoch – möglicherweise aufgrund eines Schlaganfalls – am Ufer auf Felsen und musste nach Paris zurückkehren, wo er sich mehrere Monate erholte. Im August 1868 fühlte er sich in der Lage, kurz nach Grenoble zu reisen, um als Juror bei einem Chorfestival mitzuwirken. Nach seiner Rückkehr nach Paris wurde er immer schwächer und starb am 8. März 1869 im Alter von 65 Jahren in seinem Haus in der Rue de Calais. Er wurde auf dem Friedhof von Montmartre beigesetzt, zusammen mit seinen beiden Frauen, die exhumiert und neben ihm wieder begraben wurden.

Werke

In seinem 1983 erschienenen Buch „Die musikalische Sprache Berlioz“ fragt Julian Rushton, „wo Berlioz in der Geschichte der musikalischen Formen steht und wer seine Nachkommen sind“. Rushtons Antworten auf diese Fragen lauten „nirgendwo“ und „keine“. Er zitiert bekannte Studien zur Musikgeschichte, in denen Berlioz nur am Rande oder gar nicht erwähnt wird, und vermutet, dass dies teilweise darauf zurückzuführen ist, dass Berlioz unter seinen Vorgängern keine Vorbilder hatte und auch für keinen seiner Nachfolger ein Vorbild war. „In seinen Werken wie in seinem Leben war Berlioz ein Einzelgänger.“ Vierzig Jahre zuvor hatte Sir Thomas Beecham, ein lebenslanger Befürworter der Musik Berlioz‘, eine ähnliche Bemerkung gemacht und geschrieben, dass Mozart beispielsweise zwar ein größerer Komponist gewesen sei, seine Musik jedoch auf den Werken seiner Vorgänger basiere, während Berlioz‘ Werke alle völlig originell seien: „Die Symphonie fantastique oder La damnation de Faust brachen über die Welt herein wie eine unerklärliche Anstrengung spontaner Zeugung, die sich der Maschinerie normaler Abstammung entzogen hatte.“

Rushton meint, Berlioz' Ansatz sei weder architektonisch noch entwicklungsorientiert, sondern illustrativ. Er sieht darin einen Teil der fortbestehenden französischen Musikästhetik, die einen „dekorativen“ – statt des deutschen „architektonischen“ – Kompositionsansatzes bevorzugt. Abstraktion und Diskursivität sind dieser Tradition fremd, und in Opern und größtenteils auch in Orchestermusik gibt es kaum kontinuierliche Entwicklung; stattdessen werden in sich geschlossene Nummern oder Abschnitte bevorzugt.

Berlioz' Kompositionstechniken wurden scharf kritisiert und ebenso scharf verteidigt. Kritiker und Befürworter sind sich einig, dass sein Ansatz in Bezug auf Harmonie und musikalische Struktur keinen festgelegten Regeln folgt; seine Gegner führen dies auf Unwissenheit zurück, seine Befürworter auf eigenwillige Abenteuerlust. Sein rhythmischer Ansatz verwirrte konservativ eingestellte Zeitgenossen; er hasste die Phrase carrée – die unveränderliche vier- oder achttaktige Phrase – und führte neue rhythmische Spielarten in seine Musik ein. In einem Artikel von 1837 erläuterte er seine Vorgehensweise: Betonung schwacher Schläge auf Kosten der starken, abwechselnde Dreier- und Zweiergruppen von Noten und die Verwendung unerwarteter rhythmischer Themen unabhängig von der Hauptmelodie. Macdonald schreibt, Berlioz sei ein geborener Melodiker gewesen, doch sein rhythmisches Gespür habe ihn von regelmäßigen Phrasenlängen weggeführt; er „sprach natürlich in einer Art flexibler musikalischer Prosa, wobei Überraschung und Kontur wichtige Elemente waren“.

Berlioz’ Ansatz in Bezug auf Harmonie und Kontrapunkt war eigenwillig und rief negative Kritik hervor. Pierre Boulez kommentierte: „Bei Berlioz gibt es seltsame Harmonien, die einen zum Schreien bringen.“ Rushtons Analyse zufolge haben die meisten von Berlioz’ Melodien „klare tonale und harmonische Implikationen“, doch der Komponist entschied sich manchmal, nicht entsprechend zu harmonisieren. Rushton bemerkt, dass Berlioz’ Vorliebe für unregelmäßigen Rhythmus die konventionelle Harmonie untergräbt: „Klassische und romantische Melodien implizieren normalerweise eine harmonische Bewegung von gewisser Konsistenz und Geschmeidigkeit; Berlioz’ Streben nach musikalischer Prosa widersetzt sich tendenziell einer solchen Konsistenz.“ Der Pianist und Musikanalytiker Charles Rosen hat geschrieben, dass Berlioz den Höhepunkt seiner Melodien oft dadurch hervorhebt, dass der nachdrücklichste Akkord ein Dreiklang in Grundstellung ist, und oft ein Tonika-Akkord, wo die Melodie den Hörer eine Dominante erwarten lässt. Als Beispiel nennt er die zweite Phrase des Hauptthemas – die idée fixe – der Symphonie fantastique, „berühmt für ihren Schock für das klassische Empfinden“, in der die Melodie an ihrem Höhepunkt eine Dominante impliziert, die durch eine Tonika aufgelöst wird, in der Berlioz jedoch die Auflösung vorwegnimmt, indem er eine Tonika unter die Höhepunktnote setzt.

Selbst unter jenen, die seiner Musik nicht wohlgesonnen sind, bestreiten nur wenige, dass Berlioz ein Meister der Orchestrierung war. Richard Strauss schrieb, Berlioz habe das moderne Orchester erfunden. Einige, die Berlioz’ meisterhafte Orchestrierung anerkennen, mögen dennoch einige seiner extremeren Effekte nicht. Der Orgelpunkt für Posaunen im Abschnitt „Hostias“ des Requiems wird oft zitiert; einige Musiker wie Gordon Jacob empfanden diesen Effekt als unangenehm. Macdonald hat Berlioz’ Vorliebe für geteilte Celli und Bässe in dichten, tiefen Akkorden in Frage gestellt, aber er betont, dass solche strittigen Punkte im Vergleich zu den „Erfolgen und Meisterstücken“, die in den Partituren im Überfluss vorhanden sind, selten seien. Berlioz nahm Instrumente, die bis dahin für spezielle Zwecke verwendet wurden, und führte sie in sein reguläres Orchester ein: Macdonald erwähnt die Harfe, das Englischhorn, die Bassklarinette und die Ventiltrompete. Zu den charakteristischen Elementen in Berlioz' Orchestrierung, die Macdonald hervorhob, gehören das „Klatschen wiederholter Töne“ der Bläser, das Romeos Ankunft in der Gruft der Capulets eine düstere Farbe verleiht, sowie der „Choeur d'ombres“ in Lélio. Über Berlioz' Blechbläser schreibt er:

Blechbläser können feierlich oder dreist sein; der „Marche au supplice“ in der Symphonie fantastique ist ein trotzig moderner Einsatz von Blechbläsern. Posaunen stellen Mephistopheles mit drei blitzenden Akkorden vor oder unterstützen die düsteren Zweifel Narbals in Les Troyens. Mit zischenden Becken im Pianissimo markieren sie den Auftritt des Kardinals in Benvenuto Cellini und die Segnung des kleinen Astyanax durch Priamos in Les Troyens.

Symphonien

Berlioz schrieb vier großangelegte Werke, die er Symphonien nannte. Seine Auffassung von dieser Gattung unterschied sich jedoch stark vom klassischen Muster der deutschen Tradition. Mit seltenen Ausnahmen, wie etwa Beethovens Neunter, galt eine Symphonie als ein großangelegtes, rein orchestrales Werk, meist in vier Sätzen, mit Sonatenform im ersten und manchmal auch in weiteren Sätzen. Symphonien von Beethoven, Mendelssohn und anderen enthielten zwar einige bildliche Elemente, doch wurde die Symphonie üblicherweise nicht zur Erzählung einer Geschichte verwendet.

Alle vier Symphonien von Berlioz weichen vom zeitgenössischen Standard ab. Die erste, die Symphonie fantastique (1830), ist rein orchestral, und der Eröffnungssatz ist weitgehend in Sonatenform gehalten. Dennoch erzählt das Werk anschaulich und konkret eine Geschichte. Das wiederkehrende Thema der Idée fixe ist das idealisierte (und im letzten Satz karikierte) Porträt von Harriet Smithson. Schumann schrieb über das Werk, dass trotz seiner scheinbaren Formlosigkeit „eine inhärente symmetrische Ordnung vorhanden ist, die den großen Dimensionen des Werks entspricht, und dies neben den inneren Gedankenverbindungen“. Im 20. Jahrhundert schrieb Constant Lambert: „Formal gesehen gehört sie zu den schönsten Symphonien des 19. Jahrhunderts.“ Das Werk gehörte stets zu Berlioz’ beliebtesten.

Harold in Italy wird trotz des Untertitels „Symphonie in vier Stimmen mit Viola Principal“ vom Musikwissenschaftler Mark Evan Bonds als ein Werk beschrieben, dem traditionell jeder direkte historische Vorgänger fehlt, „eine Mischung aus Symphonie und Konzert, die dem früheren, leichteren Genre der Symphonie concertante wenig bis gar nichts zu verdanken hat“. Im 20. Jahrhundert gingen die Kritikermeinungen zu dem Werk auseinander, selbst unter Berlioz-Freunden. Felix Weingartner, ein Verfechter des Komponisten im frühen 20. Jahrhundert, schrieb 1904, dass die Sinfonie nicht das Niveau der Symphonie fantastique erreiche; fünfzig Jahre später fanden Edward Sackville-West und Desmond Shawe-Taylor sie „romantisch und malerisch … Berlioz in Bestform“. Im 21. Jahrhundert zählt Bonds sie zu den bedeutendsten Werken ihrer Art im 19. Jahrhundert.

Die „Dramatische Symphonie“ mit Chor, Roméo et Juliette (1839), entfernt sich noch weiter vom traditionellen symphonischen Modell. Die Episoden von Shakespeares Drama werden durch Orchestermusik wiedergegeben, durchsetzt mit erläuternden und erzählenden Abschnitten für Stimmen. Unter Berlioz’ Bewunderern spaltet das Werk die Meinungen. Weingartner nannte es „eine stillose Mischung verschiedener Formen; nicht ganz Oratorium, nicht ganz Oper, nicht ganz Symphonie – Fragmente von allen dreien und nichts Vollkommenes“. Auf Vorwürfe mangelnder Einheitlichkeit in diesem und anderen Werken Berlioz‘ antwortete Emmanuel Chabrier mit einem einzigen nachdrücklichen Wort. Cairns betrachtet das Werk als symphonisch, wenn auch als „kühne Erweiterung“ des Genres, merkt jedoch an, dass andere Berlioz-Anhänger, darunter Wilfrid Mellers, es als „merkwürdigen, nicht ganz überzeugenden Kompromiss zwischen symphonischen und Operntechniken“ betrachten. Rushton merkt an, dass eine „ausgeprägte Einheit“ nicht zu den Vorzügen des Werks gehöre, argumentiert jedoch, dass man, wenn man sich aus diesem Grund verschließt, all das verpasse, was die Musik zu bieten hat.

Die letzte der vier Symphonien ist die Symphonie funebre et triomphale für riesiges Blech- und Holzblasorchester (1840), der später Streicherstimmen und optional ein Chor hinzugefügt wurden. Die Struktur ist konventioneller als die Instrumentierung: Der erste Satz ist in Sonatenform gehalten, es gibt jedoch nur zwei weitere Sätze, und Berlioz hielt sich nicht an die traditionelle Beziehung zwischen den verschiedenen Tonarten des Stücks. Wagner nannte die Symphonie „populär im idealsten Sinne … jeder Junge in einer blauen Bluse würde sie vollkommen verstehen“.

Opern

Keine der drei vollendeten Opern Berlioz’ entstand als Auftragswerk, und die Theaterleiter waren nicht begeistert, sie auf die Bühne zu bringen. Cairns schreibt, dass Berlioz im Gegensatz zu Meyerbeer, der reich, einflussreich und von den Opernleitungen geduldet war, „ein Opernkomponist auf Duldung war, der auf Zeit komponierte und dafür Geld bezahlte, das ihm nicht gehörte, sondern ihm von einem reichen Freund geliehen wurde“.

Die drei Opern stehen in starkem Kontrast zueinander. Die erste, Benvenuto Cellini (1838), inspiriert von den Memoiren des Florentiner Bildhauers, ist eine Opera semiseria, die bis zum 21. Jahrhundert selten aufgeführt wurde. Dann gibt es Anzeichen für eine Renaissance ihres Erfolgs mit ihrer Uraufführung an der Metropolitan Opera (2003) und einer Koproduktion der English National Opera und der Opéra national de Paris (2014). Dennoch bleibt sie die am seltensten aufgeführte der drei Opern. 2008 nannte der Musikkritiker Michael Quinn sie „eine in jeder Hinsicht überbordende Oper, aus jeder Biegung und Ritze sprudelnd musikalisches Gold … eine Partitur von durchweg erstaunlicher Brillanz und Erfindungsgabe“, stimmte jedoch der allgemeinen Einschätzung des Librettos zu: „zusammenhanglos … episodisch, zu episch für eine Komödie, zu ironisch für eine Tragödie“. Berlioz war dankbar für Liszts Hilfe bei der Überarbeitung des Werks und der Straffung der verwirrenden Handlung; für seine beiden anderen Opern schrieb er seine eigenen Libretti.

Das Epos Les Troyens (1858) wird vom Musikwissenschaftler James Haar als „unbestreitbar Berlioz’ Meisterwerk“ bezeichnet – eine Ansicht, die viele andere Schriftsteller teilen. Berlioz basierte den Text auf Vergils Aeneis, die den Untergang Trojas und die anschließenden Reisen des Helden schildert. Holoman beschreibt die Poesie des Librettos als für ihre Zeit altmodisch, aber wirkungsvoll und stellenweise wunderschön. Die Oper besteht aus einer Reihe in sich geschlossener Nummern, die jedoch eine fortlaufende Erzählung bilden, wobei das Orchester eine wichtige Rolle bei der Erläuterung und Kommentierung der Handlung spielt. Obwohl das Werk fünf Stunden (einschließlich Pausen) dauert, ist es heute nicht mehr üblich, es an zwei Abenden aufzuführen. Les Troyens verkörpert nach Holomans Ansicht das künstlerische Credo des Komponisten: Die Verbindung von Musik und Poesie habe „unvergleichlich mehr Kraft als jede Kunstform für sich allein“.

Die letzte von Berlioz’ Opern ist Shakespeares Komödie Béatrice et Bénédict (1862), die der Komponist nach eigenen Angaben als Entspannung nach seinen Bemühungen mit Les Troyens schrieb. Er beschrieb sie als „eine mit der Spitze einer Nadel geschriebene Caprice“. Sein Libretto, das auf Viel Lärm um Nichts basiert, lässt Shakespeares düsterere Nebenhandlungen weg und ersetzt die Clowns Dogberry und Verges durch eine eigene Erfindung, den lästigen und pompösen Musikmeister Somarone. Die Handlung konzentriert sich auf den Schlagabtausch zwischen den beiden Hauptfiguren, die Partitur enthält jedoch auch sanftere Musik, wie das Nocturne-Duett „nuit paisible et sereine“, dessen Schönheit, so Cairns, der Liebesmusik in Roméo oder Les Troyens ebenbürtig oder sie sogar übertrifft. Cairns schreibt, dass Béatrice et Bénédict „Witz, Anmut und Leichtigkeit besitzt. Es akzeptiert das Leben, wie es ist. Die Oper ist ein Divertissement, kein großes Statement.“

La damnation de Faust wurde zwar nicht für das Theater geschrieben, wird aber manchmal als Oper aufgeführt.

Choral

Berlioz erwarb sich den nur teilweise gerechtfertigten Ruf, eine Vorliebe für gigantische Orchester- und Chorbesetzungen zu haben. In Frankreich gab es seit der Revolution eine Tradition von Freilichtaufführungen, die größere Ensembles erforderten, als im Konzertsaal benötigt wurden. Unter den französischen Komponisten vor ihm schrieben Cherubini, Méhul, Gossec und Berlioz’ Lehrer Le Sueur allesamt gelegentlich für riesige Besetzungen, und im Requiem und in geringerem Maße im Te Deum folgt Berlioz ihnen auf seine eigene Art. Das Requiem verlangt sechzehn Pauken, vier Holzbläser und zwölf Hörner, aber es gibt nur wenige Momente, in denen der volle Orchesterklang entfesselt wird – das Dies irae ist ein solcher Fall – und der Großteil des Requiems ist durch seine Zurückhaltung bemerkenswert. Das Orchester spielt im Abschnitt „Quaerens me“ überhaupt nicht, und was Cairns als „apokalyptische Waffenkammer“ bezeichnet, ist besonderen Momenten der Farbe und Betonung vorbehalten: „Ihr Zweck ist nicht nur spektakulär, sondern architektonisch, um die musikalische Struktur zu verdeutlichen und mehrere Perspektiven zu eröffnen.“

Was Macdonald Berlioz' monumentalen Stil nennt, kommt im Te Deum, das 1849 komponiert und 1855 erstmals im Rahmen der Weltausstellung aufgeführt wurde, noch deutlicher zum Ausdruck. Zu dieser Zeit hatte der Komponist den beiden Chören bereits eine Stimme für Kinderstimmen hinzugefügt, inspiriert von einem Chor aus 6.500 Kindern, die er während seiner Londonreise 1851 in der St. Paul's Cathedral singen hörte. Eine Kantate für Doppelchor und großes Orchester zu Ehren Napoleons III., L'impériale, die Berlioz als „en style énorme“ bezeichnete, wurde auf der Weltausstellung 1855 mehrmals gespielt, ist seitdem aber eine Rarität geblieben.

La damnation de Faust, obwohl als Werk für den Konzertsaal konzipiert, wurde in Frankreich erst erfolgreich, als es lange nach dem Tod des Komponisten als Oper aufgeführt wurde. Innerhalb eines Jahres nach Raoul Gunsbourgs Inszenierung des Stücks 1893 in Monte Carlo wurde das Werk als Oper in Italien, Deutschland, Großbritannien, Russland und den USA aufgeführt. Die vielen Elemente des Werks variieren vom robusten „Ungarischen Marsch“ zu Beginn über den zarten „Tanz der Sylphen“, den frenetischen „Ritt in den Abgrund“, Méphistophélès‘ lieblichem und verführerischem „Lied des Teufels“ bis hin zu Branders „Lied einer Ratte“, einem Requiem für ein totes Nagetier.

L'enfance du Christ (1850–1854) folgt dem Muster von La damnation de Faust und verbindet dramatische Handlung mit philosophischer Reflexion. Berlioz war nach einer kurzen religiösen Phase in seiner Jugend zeitlebens Agnostiker, stand der römisch-katholischen Kirche jedoch nicht feindlich gegenüber, und Macdonald bezeichnet das „heiter-kontemplative“ Ende des Werks als „das, was Berlioz jemals einer frommen christlichen Ausdrucksweise am nächsten kam“.

Mélodies

Berlioz schrieb während seiner gesamten Karriere Lieder, allerdings nicht in Hülle und Fülle. Sein bekanntestes Werk in diesem Genre ist der Liederzyklus Les nuits d'été, eine Gruppe von sechs Liedern, ursprünglich für Gesang und Klavier, heute aber meist in der späteren orchestrierten Form zu hören. Einige seiner frühen Lieder ließ er weg, und seine letzte Veröffentlichung aus dem Jahr 1865 waren die 33 Mélodies, in denen alle Lieder, die er bewahren wollte, in einem Band zusammengefasst waren. Einige davon, etwa „Hélène“ und „Sara la baigneuse“, existieren in Versionen für vier Stimmen mit Begleitung, andere für zwei oder drei Stimmen. Berlioz orchestrierte später einige der ursprünglich mit Klavierbegleitung geschriebenen Lieder, und andere, wie „Zaïde“ und „Le chasseur danois“, wurden mit alternativen Klavier- oder Orchesterstimmen geschrieben. „La captive“ nach Texten von Victor Hugo existiert in sechs verschiedenen Versionen. In seiner endgültigen Fassung (1849) beschrieb der Berlioz-Forscher Tom S. Wotton es als „eine symphonische Miniaturdichtung“. Die erste, in der Villa Medici entstandene Fassung hatte einen recht regelmäßigen Rhythmus, doch bei seiner Überarbeitung schwächte Berlioz die Strophenstruktur ab und fügte optionale Orchesterstimmen für die letzte Strophe hinzu, die das Lied zu einem ruhigen Abschluss bringt.

Die Lieder gehören insgesamt zu den am wenigsten bekannten Werken Berlioz’, und John Warrack vermutet, Schumann habe den Grund dafür erkannt: Die Melodien sind, wie bei Berlioz üblich, nicht geradlinig, was für diejenigen, die an die üblichen viertaktigen Phrasen französischer (oder deutscher) Lieder gewöhnt sind, ein Hindernis bei der Interpretation darstellt. Warrack bemerkt außerdem, dass die Klavierpartien zwar harmonisch nicht uninteressant seien, aber erkennbar von einem Nicht-Pianisten geschrieben seien. Dennoch hält Warrack bis zu ein Dutzend Lieder aus den 33 Mélodies für eine Erkundung wert – „Darunter befinden sich einige Meisterwerke.“

Prosa

Berlioz’ literarisches Schaffen war beträchtlich und bestand hauptsächlich aus Musikkritiken. Einiges davon wurde gesammelt und in Buchform veröffentlicht. Seine Abhandlung über die Instrumentation (1834) begann als eine Reihe von Artikeln und blieb das ganze 19. Jahrhundert über ein Standardwerk zur Orchestrierung. Als Richard Strauss 1905 mit der Überarbeitung beauftragt wurde, fügte er neues Material hinzu, änderte Berlioz’ Originaltext jedoch nicht. Die überarbeitete Fassung blieb bis weit ins 20. Jahrhundert hinein weit verbreitet; eine neue englische Übersetzung erschien 1948.

Weitere Auszüge aus Berlioz’ Pressekolumnen wurden in Les soirées de l'orchestre (Nächte mit dem Orchester, 1852), Les grotesques de la musique (1859) und À travers chants (Durch Lieder, 1862) veröffentlicht. Seine Mémoires wurden 1870 posthum veröffentlicht. Macdonald bemerkt, dass es nur wenige Aspekte der damaligen Musikpraxis gibt, die in Berlioz’ Feuilletons unberührt geblieben sind. Er selbst gab zu, seine Presseartikel nicht gern zu schreiben, und zweifellos nahmen sie Zeit in Anspruch, die er lieber dem Schreiben von Musik gewidmet hätte. Seine herausragenden Leistungen als geistreicher und scharfsinniger Kritiker könnten ihm auch in anderer Hinsicht zum Nachteil gewirkt haben: Er wurde in dieser Funktion dem französischen Publikum so bekannt, dass sein Ruf als Komponist entsprechend schwieriger zu etablieren war.

Autoren

Die erste Berlioz-Biografie von Eugène de Mirecourt erschien noch zu Lebzeiten des Komponisten. Holoman listet sechs weitere französische Biografien des Komponisten auf, die in den vier Jahrzehnten nach seinem Tod erschienen. Zu den Kritikern von Berlioz’ Musik im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert gehörten Musikliebhaber wie der Anwalt und Tagebuchschreiber George Templeton Strong, der die Musik des Komponisten abwechselnd als „aufgeblasen“, „Unsinn“ und „das Werk eines beschwipsten Schimpansen“ bezeichnete, und der Dichter und Journalist Walter J. Turner, der – wie Cairns es nennt – „übertriebene Lobreden“ verfasste. Wie Strong war auch Turner, in den Worten des Musikkritikers Charles Reid, „unbefangen in jeglichem Übermaß an technischem Wissen“.

Seriöse Studien zu Berlioz im 20. Jahrhundert begannen mit Adolphe Boschots L'histoire d'un romantique (drei Bände, 1906–1913). Seine Nachfolger waren Tom S. Wotton, Autor einer Biografie von 1935, und Julien Tiersot, der zahlreiche wissenschaftliche Artikel über Berlioz verfasste und mit der Sammlung und Bearbeitung der Briefe des Komponisten begann, ein Prozess, der 2016, achtzig Jahre nach Tiersots Tod, abgeschlossen wurde. Der bekannteste Berlioz-Forscher der frühen 1950er Jahre war Jacques Barzun, ein Protegé Wottons, der wie dieser vielen von Boschots Schlussfolgerungen entschieden ablehnend gegenüberstand, da er sie als ungerechtfertigte Kritik am Komponisten ansah. Barzuns Studie wurde 1950 veröffentlicht. Der Musikwissenschaftler Winton Dean warf ihm damals vor, übermäßig parteiisch zu sein und sich zu weigern, Fehler und Unstimmigkeiten in Berlioz’ Musik einzugestehen. In jüngerer Zeit würdigte ihn der Kritiker Nicholas Temperley für seinen wichtigen Beitrag zur Verbesserung der musikalischen Meinung gegenüber Berlioz.

Zu den führenden Berlioz-Forschern seit Barzun zählten David Cairns, D. Kern Holoman, Hugh Macdonald und Julian Rushton. Cairns übersetzte und redigierte 1969 Berlioz’ Mémoires und veröffentlichte 1989 und 1999 eine zweibändige, 1500 Seiten starke Studie über den Komponisten, die in Grove’s Dictionary of Music and Musicians als „eines der Meisterwerke der modernen Biographie“ bezeichnet wird. Holoman war 1987 für die Veröffentlichung des ersten thematischen Katalogs von Berlioz’ Werken verantwortlich; zwei Jahre später veröffentlichte er eine einbändige Biographie des Komponisten. Macdonald wurde 1967 zum ersten Chefherausgeber der New Berlioz Edition im Bärenreiter-Verlag ernannt; unter seiner Leitung erschienen zwischen 1967 und 2006 26 Bände. Er ist außerdem einer der Herausgeber von Berlioz’ Correspondance générale und Autor einer 1978 erschienenen Studie über Berlioz’ Orchestermusik sowie des Grove-Artikels über den Komponisten. Rushton veröffentlichte zwei Bände mit Analysen zu Berlioz’ Musik (1983 und 2001). Die Kritikerin Rosemary Wilson sagte über sein Werk: „Er hat mehr als jeder andere Autor die Einzigartigkeit von Berlioz’ Musikstil erklärt, ohne dabei das Staunen über die Originalität seines musikalischen Ausdrucks zu verlieren.“

Sich wandelnder Ruf

Da im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert nur wenige von Berlioz’ Werken häufig aufgeführt wurden, beruhten die weithin akzeptierten Ansichten über seine Musik eher auf Hörensagen als auf der Musik selbst. Die orthodoxe Meinung betonte vermeintliche technische Mängel der Musik und schrieb dem Komponisten Eigenschaften zu, die er nicht besaß. Debussy nannte ihn „ein Monster … überhaupt keinen Musiker. Er erzeugt die Illusion von Musik mit Mitteln, die er aus Literatur und Malerei entlehnt hat“. 1904 urteilte Henry Hadow in der zweiten Ausgabe von Grove:

Die bemerkenswerte Ungleichheit seiner Kompositionen lässt sich zumindest teilweise als das Werk einer lebhaften Vorstellungskraft erklären, die sich in einer Sprache zu erklären suchte, die er nie ganz verstand.

In den 1950er Jahren änderte sich das kritische Klima, obwohl die fünfte Ausgabe von Grove 1954 dieses Urteil von Léon Vallas enthielt:

Berlioz gelang es in Wahrheit nie, seine Ziele in der von ihm gewünschten tadellosen Weise zum Ausdruck zu bringen. Sein grenzenloser künstlerischer Ehrgeiz nährte sich lediglich von einer melodischen Begabung ohne große Amplitude, unbeholfenen harmonischen Verfahren und einer Feder ohne Geschmeidigkeit.

Cairns tut den Artikel als „eine erstaunliche Anthologie all des Unsinns ab, der je über Berlioz geredet wurde“, fügt aber hinzu, dass er in den 1960er Jahren wie ein kurioses Überbleibsel einer vergangenen Zeit gewirkt habe. Im Jahr 1963 sah Cairns Berlioz’ Größe als endgültig erwiesen an und konnte jedem, der zu diesem Thema schrieb, den Rat geben: „Beharren Sie nicht ständig auf der ‚Seltsamkeit‘ von Berlioz’ Musik; Sie werden den Leser nicht länger mitreißen. Und verwenden Sie keine Ausdrücke wie ‚Genie ohne Talent‘, ‚ein gewisser Anflug von Dilettantismus‘ oder ‚merkwürdig ungleichmäßig‘: Diese haben ihre besten Zeiten hinter sich.“

Ein wichtiger Grund für den steilen Anstieg von Berlioz’ Ansehen und Popularität ist die Einführung der Schallplatte nach dem Zweiten Weltkrieg. 1950 wies Barzun darauf hin, dass Berlioz zwar von seinen Künstlerkollegen wie Schumann, Wagner, Franck und Mussorgsky gelobt wurde, das Publikum aber bis zur breiten Verfügbarkeit von Schallplatten wenig von seiner Musik gehört hatte. Barzun behauptete, es hätten sich viele Mythen über die vermeintliche Eigenartigkeit oder Unfähigkeit der Musik gebildet – Mythen, die zerstreut wurden, als die Werke schließlich für alle hörbar wurden. Neville Cardus äußerte 1955 eine ähnliche Ansicht. Als immer mehr Werke Berlioz’ auf Schallplatte allgemein verfügbar wurden, konnten sich professionelle Musiker, Kritiker und das Musikpublikum erstmals selbst ein Urteil bilden. Ein Meilenstein in der Neubewertung von Berlioz’ Ruf war 1957, als ein professionelles Opernensemble erstmals die Originalfassung von „Die Trojaner“ an einem einzigen Abend auf die Bühne brachte. Es war im Royal Opera House, Covent Garden; das Werk wurde mit einigen kleinen Kürzungen auf Englisch gesungen, seine Bedeutung wurde jedoch international anerkannt und führte 1969 zur Weltpremiere des Werks ungekürzt und auf Französisch in Covent Garden, anlässlich des hundertsten Todestages des Komponisten.

In den letzten Jahrzehnten galt Berlioz weithin als großer Komponist, der wie jeder andere auch zu Aussetzern neigte. 1999 schrieb der Komponist und Kritiker Bayan Northcott, das Werk von Cairns, Rushton, Sir Colin Davis und anderen bewahre sich „die umkämpfte Überzeugung einer Sache“. Dennoch schrieb Northcott über Davis’ „Berlioz-Odyssee“, die siebzehn Konzerte mit Berlioz’ Musik umfasste und alle wichtigen Werke enthielt – eine in früheren Jahrzehnten des Jahrhunderts unvorstellbare Vorstellung. Northcott schloss: „Berlioz wirkt noch immer so unmittelbar, so kontrovers, so immer neu.“

Aufnahmen

Alle großen und die meisten kleineren Werke von Berlioz wurden kommerziell aufgenommen. Dies ist eine vergleichsweise junge Entwicklung. Mitte der 1950er Jahre führten die internationalen Schallplattenkataloge Gesamtaufnahmen von sieben großen Werken auf: der Symphonie fantastique, der Symphonie funèbre et triomphale, Harold in Italy, Les nuits d'été, Roméo et Juliette, dem Requiem und dem Te Deum sowie verschiedenen Ouvertüren. Auszüge aus Les Troyens waren erhältlich, von den Opern gab es jedoch keine Gesamtaufnahmen.

Aufnahmen unter der Leitung von Colin Davis nehmen in Berlioz‘ Diskografie einen wichtigen Platz ein, einige davon im Studio, andere live eingespielt. Die erste war „L’enfance du Christ“ im Jahr 1960 und die letzte das „Requiem“ im Jahr 2012. Dazwischen erschienen fünf Aufnahmen von „Les nuits d’été“, jeweils vier von „Béatrice et Bénédict“, der „Symphonie fantastique“ und „Roméo et Juliette“ sowie drei von „Harold in Italy“, „Les Troyens“ und „La damnation de Faust“.

Zusätzlich zu Davis‘ Versionen wurde „Les Troyens“ unter Charles Dutoit und John Nelson im Studio aufgenommen; Nelson und Daniel Barenboim haben Versionen von „Béatrice et Bénédict“ eingespielt, und Nelson und Roger Norrington haben „Benvenuto Cellini“ für CD dirigiert. Zu den Sängern, die Les nuits d'été aufgenommen haben, gehören Victoria de los Ángeles, Leontyne Price, Janet Baker, Régine Crespin, Jessye Norman und Kiri Te Kanawa sowie in jüngerer Zeit Karen Cargill und Susan Graham.

Das mit Abstand am häufigsten aufgenommene Werk von Berlioz ist die Symphonie fantastique. Die Diskographie der britischen Hector Berlioz-Website listet 96 Aufnahmen auf, von der bahnbrechenden Version von Gabriel Pierné und den Concerts Colonne aus dem Jahr 1928 über Aufnahmen unter der Leitung von Beecham, Pierre Monteux, Charles Munch, Herbert von Karajan und Otto Klemperer bis hin zu neueren Versionen, darunter die von Boulez, Marc Minkowski, Yannick Nézet-Séguin und François-Xavier Roth.