Frédéric François Chopin (1. März 1810 – 17. Oktober 1849) war ein polnischer Komponist und Klaviervirtuose der Romantik, der hauptsächlich für Soloklavier schrieb. Er gilt weltweit als einer der führenden Musiker seiner Zeit, dessen „poetisches Genie auf einer professionellen Technik beruhte, die in seiner Generation ihresgleichen suchte“.

Daguerreotype von Chopin von Bisson(um 1849)

Chopin wurde als Fryderyk Franciszek Chopin im Herzogtum Warschau geboren und wuchs in Warschau auf, das 1815 Teil von Kongresspolen wurde. Als Wunderkind schloss er seine musikalische Ausbildung ab und komponierte seine frühen Werke in Warschau, bevor er Polen im Alter von 20 Jahren verließ, weniger als einen Monat vor Ausbruch des Novemberaufstands von 1830. Mit 21 ließ er sich in Paris nieder. Danach – in den letzten 18 Jahren seines Lebens – gab er nur 30 öffentliche Auftritte, da er die intimere Atmosphäre der Salons vorzog. Er verdiente seinen Lebensunterhalt mit dem Verkauf seiner Kompositionen und indem er sehr gefragten Klavierunterricht gab. Chopin freundete sich mit Franz Liszt an und wurde von vielen seiner anderen musikalischen Zeitgenossen (einschließlich Robert Schumann) bewundert. 1835 erhielt Chopin die französische Staatsbürgerschaft. Nach einer gescheiterten Verlobung mit Maria Wodzińska von 1836 bis 1837 pflegte er eine oft problematische Beziehung zur französischen Schriftstellerin Amantine Dupin (bekannt unter ihrem Pseudonym George Sand). Ein kurzer und unglücklicher Besuch auf Mallorca mit Sand in den Jahren 1838–1839 sollte sich als eine seiner produktivsten Kompositionsperioden erweisen. In seinen letzten Lebensjahren wurde er finanziell von seiner Verehrerin Jane Stirling unterstützt, die ihm 1848 auch eine Reise nach Schottland ermöglichte. Die meiste Zeit seines Lebens war Chopin bei schlechter Gesundheit. Er starb 1849 im Alter von 39 Jahren in Paris, wahrscheinlich an einer durch Tuberkulose verschlimmerten Perikarditis.

Alle Kompositionen Chopins beinhalten Klavierbegleitung. Die meisten sind für Klavier solo, er schrieb jedoch auch zwei Klavierkonzerte, einige Kammermusikwerke und etwa 19 Lieder mit polnischen Texten. Sein Klaviersatz war technisch anspruchsvoll und erweiterte die Grenzen des Instruments: Seine eigenen Darbietungen waren für ihre Nuancen und Sensibilität bekannt. Chopin erfand das Konzept der Instrumentalballade. Zu seinen wichtigsten Klavierwerken gehören außerdem Mazurken, Walzer, Nocturnes, Polonaisen, Etüden, Impromptus, Scherzos, Präludien und Sonaten, von denen einige erst posthum veröffentlicht wurden. Zu den Einflüssen seines Kompositionsstils zählten polnische Volksmusik, die klassische Tradition von J.S. Bach, Mozart und Schubert sowie die Atmosphäre der Pariser Salons, in denen er häufig gastierte. Seine Neuerungen in Stil, Harmonie und musikalischer Form sowie seine Verbindung von Musik und Nationalismus waren während der gesamten Spätromantik und darüber hinaus einflussreich.

Chopins Musik, sein Status als einer der ersten Superstars der Musik, seine (indirekte) Verbindung zu politischen Unruhen, sein aufsehenerregendes Liebesleben und sein früher Tod machten ihn zu einem der führenden Symbole der Romantik. Seine Werke sind nach wie vor beliebt, und er war Gegenstand zahlreicher Filme und Biografien mit unterschiedlicher historischer Genauigkeit.

Kindheit

Chopin's Geburtshaus in Żelazowa Wola

Fryderyk Chopin wurde in Żelazowa Wola, 46 Kilometer westlich von Warschau, im damaligen Herzogtum Warschau, einem von Napoleon gegründeten polnischen Staat, geboren. Im Taufregister der Gemeinde ist sein Geburtstag mit dem 22. Februar 1810 angegeben, und sein Vorname ist in der lateinischen Form Fridericus Franciscus (auf Polnisch hieß er Fryderyk Franciszek) angegeben. Der Komponist und seine Familie verwendeten jedoch das Geburtsdatum 1. März, das heute allgemein als korrektes Datum anerkannt ist.

Chopin's Vater, Nicolas Chopin, von Ambroży Mieroszewski, 1829

Fryderyks Vater, Nicolas Chopin, war ein Franzose aus Lothringen, der 1787 im Alter von 16 Jahren nach Polen ausgewandert war. Nicolas unterrichtete Kinder des polnischen Adels und heiratete 1806 Tekla Justyna Krzyżanowska, eine arme Verwandte der Skarbeks, einer der Familien, für die er arbeitete. Fryderyk wurde am Ostersonntag, dem 23. April 1810, in derselben Kirche in Brochów getauft, in der seine Eltern geheiratet hatten. Sein 18-jähriger Pate, nach dem er benannt wurde, war Fryderyk Skarbek, ein Schüler von Nicolas Chopin. Fryderyk war das zweite Kind und der einzige Sohn des Paares; Er hatte eine ältere Schwester, Ludwika (1807–1855), und zwei jüngere Schwestern, Izabela (1811–1881) und Emilia (1812–1827). Nicolas war seiner Wahlheimat ergeben und bestand auf der Verwendung der polnischen Sprache im Haushalt.

Im Oktober 1810, sechs Monate nach Fryderyks Geburt, zog die Familie nach Warschau, wo sein Vater eine Stelle als Französischlehrer am Warschauer Lyzeum antrat, das damals im Sächsischen Palais untergebracht war. Fryderyk lebte mit seiner Familie auf dem Schlossgelände. Der Vater spielte Flöte und Geige; die Mutter Klavier und gab den Jungen in der Pension der Chopins Unterricht. Chopin war von zierlicher Statur und schon in früher Kindheit anfällig für Krankheiten.

Fryderyk erhielt möglicherweise Klavierunterricht von seiner Mutter, doch sein erster professioneller Musiklehrer war von 1816 bis 1821 der tschechische Pianist Wojciech Żywny. Auch seine ältere Schwester Ludwika nahm Unterricht bei Żywny und spielte gelegentlich Duette mit ihrem Bruder. Schnell wurde klar, dass er ein Wunderkind war. Mit sieben Jahren begann Fryderyk, öffentliche Konzerte zu geben, und 1817 komponierte er zwei Polonaisen in g-Moll und B-Dur. Sein nächstes Werk, eine Polonaise in As-Dur aus dem Jahr 1821, die Żywny gewidmet war, ist sein ältestes erhaltenes Musikmanuskript.

Taschenuhr präsentiert von der Sopranistin Angelica Catalani für den 9-jährigen Chopin am 3. Januar 1820

1817 wurde der Sächsische Palast vom russischen Gouverneur Warschaus für militärische Zwecke beschlagnahmt, und das Warschauer Lyzeum wurde im Kazimierz-Palast (heute Rektorat der Warschauer Universität) neu eingerichtet. Friedrich und seine Familie zogen in ein noch erhaltenes Gebäude neben dem Kazimierz-Palast. Während dieser Zeit wurde Friedrich gelegentlich als Spielkamerad des Sohnes des Herrschers von Russisch-Polen, Großfürst Konstantin Pawlowitsch von Russland, in den Belweder-Palast eingeladen; er spielte für Konstantin Pawlowitsch Klavier und komponierte einen Marsch für ihn. Julian Ursyn Niemcewicz bezeugte in seiner dramatischen Ekloge „Nasze Przebiegi“ („Unsere Gespräche“, 1818) die Popularität des „kleinen Chopin“.

Bildung

Von September 1823 bis 1826 besuchte Chopin das Warschauer Lyzeum, wo er im ersten Jahr Orgelunterricht beim tschechischen Musiker Wilhelm Würfel erhielt. Im Herbst 1826 begann er ein dreijähriges Studium am Warschauer Konservatorium bei dem schlesischen Komponisten Józef Elsner, wo er Musiktheorie, Generalbass und Komposition studierte. Während dieser Zeit komponierte er weiter und gab Konzerte in Konzerten und Salons in Warschau. Er wurde von den Erfindern des „Äolomelodikons“ (einer Kombination aus Klavier und mechanischer Orgel) engagiert und führte auf diesem Instrument im Mai 1825 seine eigene Improvisation und einen Teil eines Konzerts von Moscheles auf. Der Erfolg dieses Konzerts führte zu einer Einladung, auf einem ähnlichen Instrument (dem „Äolopantaleon“) vor Zar Alexander I., der Warschau besuchte, ein Konzert zu geben; der Zar überreichte ihm einen Diamantring. Bei einem anschließenden Äolopantaleon-Konzert am 10. Juni 1825 spielte Chopin sein Rondo op. 1. Dies war das erste seiner Werke, das kommerziell veröffentlicht wurde, und brachte ihm seine erste Erwähnung in der ausländischen Presse ein, als die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung seinen „Reichtum an musikalischen Ideen“ lobte.

In den Jahren 1824–1828 verbrachte Chopin seine Ferien außerhalb Warschaus an verschiedenen Orten. 1824 und 1825 war er in Szafarnia Gast von Dominik Dziewanowski, dem Vater eines Schulkameraden. Hier begegnete er zum ersten Mal polnischer ländlicher Volksmusik. Seine Briefe aus Szafarnia nach Hause (die er „Der Szafarnia-Kurier“ nannte), die in einem sehr modernen und lebendigen Polnisch verfasst waren, amüsierten seine Familie mit ihren Parodien der Warschauer Zeitungen und zeigten die literarische Begabung des Jugendlichen.

Józef Elsner nach 1853

Im Jahr 1827, kurz nach dem Tod von Chopins jüngster Schwester Emilia, zog die Familie vom Gebäude der Warschauer Universität neben dem Kazimierz-Palast in eine Unterkunft direkt gegenüber der Universität, im Südanbau des Krasiński-Palastes in der Krakowskie Przedmieście, wo Chopin lebte, bis er Warschau 1830 verließ. Hier führten seine Eltern ihr Internat für männliche Studenten weiter; der Chopin-Familiensalon (Salonik Chopinów) wurde im 20. Jahrhundert zu einem Museum. Im Jahr 1829 fertigte der Künstler Ambroży Mieroszewski eine Reihe von Porträts von Mitgliedern der Familie Chopin an, darunter das erste bekannte Porträt des Komponisten.

Vier Untermieter seiner Eltern wurden zu Chopins Vertrauten: Tytus Woyciechowski, Jan Nepomucen Białobłocki, Jan Matuszyński und Julian Fontana; die beiden Letztgenannten wurden Teil seines Pariser Milieus. Er war mit Mitgliedern der jungen Warschauer Künstler- und Intellektuellenwelt befreundet, darunter Fontana, Józef Bohdan Zaleski und Stefan Witwicki. Auch die Gesangsschülerin Konstancja Gładkowska zog ihn an. In Briefen an Woyciechowski gab er an, welche seiner Werke und sogar welche Passagen darin von seiner Faszination für sie beeinflusst waren; sein Brief vom 15. Mai 1830 enthüllte, dass der langsame Satz (Larghetto) seines Klavierkonzerts Nr. 1 (e-Moll) ihr heimlich gewidmet war – „Es sollte sein wie ein Traum im schönen Frühling – im Mondschein.“ In seinem Abschlusszeugnis am Konservatorium (Juli 1829) hieß es: „Chopin F., Student im dritten Jahr, außergewöhnliches Talent, musikalisches Genie.“

Chopin spielt für die Radziwiłłs, 1829 (Gemälde von Henryk Siemiradzki, 1887)

Reisen und Erfolge im Inland

Im September 1828 besuchte Chopin, noch während seines Studiums, mit einem Freund der Familie, dem Zoologen Feliks Jarocki, Berlin. Dort genoss er Opern unter der Regie von Gaspare Spontini und besuchte Konzerte von Carl Friedrich Zelter, Felix Mendelssohn und anderen Berühmtheiten. Auf einer Rückreise nach Berlin im Jahr 1829 war er Gast bei Fürst Antoni Radziwiłł, dem Gouverneur des Großherzogtums Posen – selbst ein versierter Komponist und aufstrebender Cellist. Für den Fürsten und seine Tochter Wanda, eine Pianistin, komponierte er seine Introduktion und Polonaise brillante in C-Dur für Cello und Klavier, op. 3.

Zurück in Warschau hörte Chopin im selben Jahr Niccolò Paganini Geige spielen und komponierte eine Reihe von Variationen, Souvenir de Paganini. Möglicherweise war es dieses Erlebnis, das ihn dazu ermutigte, seine ersten Etüden (1829–1832) zu schreiben und die Möglichkeiten seines eigenen Instruments zu erkunden. Am 11. August, drei Wochen nach Abschluss seines Studiums am Warschauer Konservatorium, gab er sein Debüt in Wien. Er gab zwei Klavierkonzerte und erhielt viele positive Kritiken – zusätzlich zu einigen Kommentaren (in Chopins eigenen Worten), er sei „zu zart für diejenigen, die an die Klavier-Schelte lokaler Künstler gewöhnt sind“. In einem dieser Konzerte führte er seine Variationen über Là ci darem la mano, op. 2 (Variationen über ein Duett aus Mozarts Oper Don Giovanni) für Klavier und Orchester auf. Im September 1829 kehrte er nach Warschau zurück, wo er am 17. März 1830 sein Klavierkonzert Nr. 2 in f-Moll, op. 21, uraufführte.

Chopins Erfolge als Komponist und Interpret öffneten ihm die Tür nach Westeuropa, und am 2. November 1830 brach er, in den Worten von Zdzisław Jachimecki, „in die weite Welt auf, ohne ein klar definiertes Ziel, für immer“. Mit Woyciechowski machte er sich erneut auf den Weg nach Österreich, mit der Absicht, von dort nach Italien weiterzureisen. Später im selben Monat brach in Warschau der Novemberaufstand 1830 aus, und Woyciechowski kehrte nach Polen zurück, um sich zu melden. Chopin, nun allein in Wien, sehnte sich nach seiner Heimat und schrieb an einen Freund: „Ich verfluche den Moment meiner Abreise.“ Als er im September 1831 auf der Reise von Wien nach Paris erfuhr, dass der Aufstand niedergeschlagen worden war, brachte er seine Qual in seinem privaten Tagebuch zum Ausdruck: „Oh Gott! … Du bist da, und doch übst du keine Rache!“ Jachimecki führt diese Ereignisse darauf zurück, dass der Komponist „zu einem inspirierten Nationaldichter heranreifte, der die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft seiner Heimat Polen ahnte“.

Paris

Als Chopin Ende 1830 Warschau verließ, hatte er vorgehabt, nach Italien zu reisen. Doch die dortigen Unruhen machten dies zu einem gefährlichen Ziel. Seine nächste Wahl fiel auf Paris; Schwierigkeiten bei der Visumsbeschaffung durch die russischen Behörden führten dazu, dass er eine Transitgenehmigung von den Franzosen erhielt. Später zitierte er den Vermerk „Passeport en passant par Paris à Londres“ („Auf der Durchreise nach London über Paris“) und scherzte, er sei „nur auf der Durchreise“ in der Stadt gewesen.

Chopin mit 25, von seiner Verlobten Maria Wodzińska, 1835

Chopin kam Ende September 1831 in Paris an; er kehrte nie wieder nach Polen zurück und wurde so einer von vielen Auswanderern der polnischen Emigration. In Frankreich verwendete er die französischen Versionen seiner Vornamen, und nachdem er 1835 die französische Staatsbürgerschaft erhalten hatte, reiste er mit einem französischen Pass. Chopin blieb seinen polnischen Landsleuten im Exil jedoch als Freunde und Vertraute nahe, und er fühlte sich nie ganz wohl, Französisch zu sprechen. Chopins Biograf Adam Zamoyski schreibt, dass er sich trotz der französischen Herkunft seines Vaters nie als Franzose betrachtete und sich immer als Pole sah.

In Paris begegnete Chopin Künstlern und anderen bedeutenden Persönlichkeiten und fand zahlreiche Gelegenheiten, seine Talente zu entfalten und Berühmtheit zu erlangen. Während seiner Pariser Jahre lernte er unter anderem Hector Berlioz, Franz Liszt, Ferdinand Hiller, Heinrich Heine, Eugène Delacroix und Alfred de Vigny kennen. Chopin kannte auch den Dichter Adam Mickiewicz, den Leiter der Polnischen Literaturgesellschaft, und vertonte einige seiner Verse.

Zwei polnische Freunde in Paris sollten ebenfalls eine wichtige Rolle in Chopins Leben spielen. Sein Kommilitone am Warschauer Konservatorium, Julian Fontana, hatte ursprünglich erfolglos versucht, sich in England niederzulassen; Fontana wurde, in den Worten von Michałowski und Samson, Chopins „Allgemein-Faktotum und Kopist“. Albert Grzymała, der in Paris zu einem wohlhabenden Finanzier und einer gesellschaftlichen Persönlichkeit wurde, fungierte oft als Chopins Berater und „nahm allmählich die Rolle des älteren Bruders in seinem Leben ein“.

Ende 1831 erhielt Chopin die erste große Anerkennung eines herausragenden Zeitgenossen, als Robert Schumann in der Allgemeinen musikalischen Zeitung (seinem ersten veröffentlichten Artikel über Musik) die Variationen op. 2 rezensierte und erklärte: „Hut ab, meine Herren! Ein Genie.“ Am 26. Februar 1832 gab Chopin sein Debütkonzert in Paris in der Salle Pleyel, das allgemeine Bewunderung hervorrief. Der Kritiker François-Joseph Fétis schrieb in der Revue et gazette musicale: „Hier ist ein junger Mann, der … ohne Vorbilder, wenn nicht eine völlige Erneuerung der Klaviermusik, so doch eine Fülle origineller Ideen gefunden hat, wie man sie nirgendwo sonst findet …“ Nach diesem Konzert erkannte Chopin, dass seine im Grunde intime Tastentechnik für große Konzertsäle nicht optimal war. Später im selben Jahr wurde er der wohlhabenden Bankiersfamilie Rothschild vorgestellt, deren Mäzenatentum ihm auch den Zugang zu anderen privaten Salons (gesellschaftlichen Zusammenkünften des Adels und der künstlerischen und literarischen Elite) ermöglichte. Ende 1832 hatte sich Chopin in der Pariser Musikelite etabliert und sich den Respekt seiner Kollegen wie Hiller, Liszt und Berlioz erworben. Er war finanziell nicht länger von seinem Vater abhängig und verdiente ab Winter 1832 ein ansehnliches Einkommen durch die Veröffentlichung seiner Werke und durch Klavierunterricht für wohlhabende Schüler aus ganz Europa. Dies befreite ihn von den Strapazen öffentlicher Konzerte, die er nicht mochte.

Maria Wodzińska, Selbstportrait

Chopin trat in Paris nur selten öffentlich auf. In späteren Jahren gab er im Allgemeinen nur ein Konzert pro Jahr in der Salle Pleyel, einem Saal mit 300 Sitzplätzen. Er spielte häufiger in Salons, zog es jedoch vor, in seiner eigenen Pariser Wohnung für kleine Gruppen von Freunden zu spielen. Der Musikwissenschaftler Arthur Hedley bemerkte: „Chopin war der einzige Pianist, der sich auf der Grundlage eines Minimums an öffentlichen Auftritten – kaum mehr als 30 im Laufe seines Lebens – einen erstklassigen Ruf erwarb.“ Die Liste der Musiker, die an einigen seiner Konzerte teilnahmen, vermittelt einen Eindruck vom Reichtum des Pariser Kunstlebens in dieser Zeit. Beispiele hierfür sind ein Konzert am 23. März 1833, bei dem Chopin, Liszt und Hiller (auf Klavieren) ein Konzert für drei Tasteninstrumente von J. S. Bach aufführten; und am 3. März 1838 ein Konzert, bei dem Chopin, sein Schüler Adolphe Gutmann, Charles-Valentin Alkan und Alkans Lehrer Joseph Zimmermann Alkans Bearbeitung für acht Hände von zwei Sätzen aus Beethovens 7. Symphonie aufführten. Chopin war auch an der Komposition von Liszts Hexameron beteiligt; er schrieb die sechste (und letzte) Variation über Bellinis Thema. Chopins Musik fand bald großen Anklang bei den Verlegern, und 1833 schloss er einen Vertrag mit Maurice Schlesinger, der dafür sorgte, dass die Musik nicht nur in Frankreich, sondern dank seiner familiären Verbindungen auch in Deutschland und England veröffentlicht wurde.

Im Frühjahr 1834 besuchte Chopin mit Hiller das Niederrheinische Musikfestival in Aachen und lernte dort Felix Mendelssohn kennen. Nach dem Festival besuchten die drei Düsseldorf, wo Mendelssohn zum musikalischen Leiter ernannt worden war. Sie verbrachten einen, wie Mendelssohn es beschrieb, „sehr angenehmen Tag“, spielten und diskutierten an seinem Klavier über Musik und trafen Friedrich Wilhelm Schadow, den Direktor der Kunstakademie, und einige seiner bedeutenden Schüler wie Lessing, Bendemann, Hildebrandt und Sohn. 1835 reiste Chopin nach Karlsbad, wo er Zeit mit seinen Eltern verbrachte; es war das letzte Mal, dass er sie sah. Auf dem Rückweg nach Paris traf er alte Freunde aus Warschau, die Wodzińskis. Ihre Tochter Maria hatte er fünf Jahre zuvor in Polen kennengelernt, als sie elf war. Dieses Treffen veranlasste ihn, zwei Wochen in Dresden zu bleiben, obwohl er ursprünglich beabsichtigt hatte, über Leipzig nach Paris zurückzukehren. Das Porträt des Komponisten, das das 16-jährige Mädchen malte, gilt neben dem von Delacroix als eines der schönsten Porträts Chopins. Im Oktober erreichte er schließlich Leipzig, wo er Schumann, Clara Wieck und Mendelssohn traf, der für ihn eine Aufführung seines eigenen Oratoriums „Der heilige Paulus“ organisierte und ihn für „einen vollkommenen Musiker“ hielt. Im Juli 1836 reiste Chopin nach Marienbad und Dresden, um die Familie Wodziński zu besuchen, und im September machte er Maria einen Heiratsantrag, dessen Mutter, Gräfin Wodzińska, grundsätzlich zustimmte. Chopin reiste weiter nach Leipzig, wo er Schumann seine g-Moll-Ballade überreichte. Ende 1836 schickte er Maria ein Album, in das seine Schwester Ludwika sieben seiner Lieder und sein Nocturne in cis-Moll, op. 27, Nr. 1 aus dem Jahr 1835 eingeschrieben hatte. Der harmlose Dank, den er von Maria erhielt, sollte der letzte Brief sein, den er von ihr bekam.

Franz Liszt

Franz Liszt  1838, Gravur von Josef Kriehuber

Obwohl nicht genau bekannt ist, wann Chopin Liszt nach seiner Ankunft in Paris zum ersten Mal traf, erwähnte er am 12. Dezember 1831 in einem Brief an seinen Freund Woyciechowski: „Ich habe Rossini, Cherubini, Baillot usw. getroffen – auch Kalkbrenner. Sie würden nicht glauben, wie neugierig ich auf Herz, Liszt, Hiller usw. war.“ Liszt war bei Chopins Pariser Debüt am 26. Februar 1832 im Salle Pleyel anwesend, was ihn zu der Bemerkung veranlasste:

„Der stürmischste Applaus schien unserer Begeisterung angesichts dieses talentierten Musikers nicht zu genügen, der eine neue Phase poetischer Empfindungen offenbarte, verbunden mit solch glücklicher Innovation in der Form seiner Kunst.“

Die beiden freundeten sich an und lebten viele Jahre in unmittelbarer Nähe in Paris, Chopin in der Rue de la Chaussée-d'Antin 38 und Liszt im Hôtel de France in der Rue Lafitte, nur wenige Blocks entfernt. Zwischen 1833 und 1841 traten sie sieben Mal gemeinsam auf. Das erste Mal am 2. April 1833 bei einem Benefizkonzert, das Hector Berlioz für seine bankrotte Frau, die Shakespeare-Schauspielerin Harriet Smithson, organisierte. Dabei spielten sie George Onslows Sonate f-Moll für Klavier zu vier Händen. Zu ihren späteren gemeinsamen Auftritten gehörte ein Benefizkonzert für die Wohltätige Vereinigung Polnischer Damen in Paris. Ihr letzter gemeinsamer öffentlicher Auftritt war ein Benefizkonzert für das Beethoven-Denkmal in Bonn, das am 25. und 26. April 1841 in der Salle Pleyel und im Pariser Konservatorium stattfand.

Obwohl die beiden großen Respekt und Bewunderung füreinander zeigten, war ihre Freundschaft brüchig und wies einige Merkmale einer Hassliebe auf. Harold C. Schonberg glaubt, dass Chopin gegenüber Liszts Virtuosität am Klavier einen „Anflug von Eifersucht und Trotz“ zeigte, und andere haben auch argumentiert, dass er von Liszts Theatralik, Showmanier und Erfolg verzaubert war. Liszt war der Widmungsträger von Chopins Op. 10 Etüden, und seine Aufführung veranlasste den Komponisten, an Hiller zu schreiben: „Ich möchte ihm die Art und Weise rauben, wie er meine Studien spielt.“ Chopin äußerte jedoch 1843 seinen Ärger, als Liszt eine seiner Nocturnes mit zahlreichen komplizierten Verzierungen aufführte, woraufhin Chopin bemerkte, er solle die Musik so spielen, wie sie geschrieben ist, oder sie überhaupt nicht spielen, was eine Entschuldigung erzwang. Die meisten Chopin-Biografen geben an, dass die beiden danach wenig miteinander zu tun hatten, obwohl er ihn in seinen Briefen aus dem Jahr 1848 immer noch als „meinen Freund Liszt“ bezeichnete. Einige Kommentatoren weisen auf Ereignisse im Liebesleben der beiden Männer hin, die zu einem Bruch zwischen ihnen führten; es gibt Behauptungen, Liszt sei eifersüchtig auf die Besessenheit seiner Geliebten Marie d'Agoult von Chopin gewesen, während andere glauben, Chopin sei über Liszts wachsende Beziehung zu George Sand besorgt gewesen.

George Sand

Chopin mit 28, von Delacroix's joint portrait of Chopin and Sand (1838)

Im Jahr 1836 lernte Chopin auf einer von Marie d'Agoult veranstalteten Party die französische Schriftstellerin George Sand (geb. [Amantine] Aurore [Lucile] Dupin) kennen. Klein (unter 1,52 m), dunkelhaarig, mit großen Augen und Zigarrenraucherin, stieß sie Chopin zunächst ab, der bemerkte: „Was für eine unattraktive Person die Sand ist. Ist sie wirklich eine Frau?“ Anfang 1837 machte Maria Wodzińskas Mutter Chopin jedoch in einem Briefwechsel klar, dass eine Heirat mit ihrer Tochter unwahrscheinlich sei. Man nimmt an, dass sie von seinem schlechten Gesundheitszustand und möglicherweise auch von Gerüchten über seine Verbindungen zu Frauen wie d'Agoult und Sand beeinflusst wurde. Chopin legte die Briefe von Maria und ihrer Mutter schließlich in ein Paket, auf das er auf Polnisch „Meine Tragödie“ schrieb. In einem Brief an Grzymała vom Juni 1838 gestand Sand, dass sie starke Gefühle für den Komponisten hegte und überlegte, ob sie eine aktuelle Affäre aufgeben sollte, um eine Beziehung mit Chopin zu beginnen. Sie bat Grzymała, Chopins Beziehung zu Maria Wodzińska zu beurteilen, ohne zu bemerken, dass die Affäre, zumindest von Marias Seite, vorbei war.

Im Juni 1837 besuchte Chopin inkognito London in Begleitung des Klavierbauers Camille Pleyel, wo er bei einer musikalischen Soirée im Haus des englischen Klavierbauers James Broadwood spielte. Nach seiner Rückkehr nach Paris begann seine Beziehung zu Sand, und Ende Juni 1838 waren sie ein Liebespaar. Sand, der sechs Jahre älter war als der Komponist und bereits eine Reihe von Liebhabern gehabt hatte, schrieb damals:

„Ich muss sagen, ich war verwirrt und erstaunt über die Wirkung, die dieses kleine Geschöpf auf mich hatte … Ich habe mich noch immer nicht von meinem Erstaunen erholt, und wäre ich ein stolzer Mensch, würde ich mich gedemütigt fühlen, mich hinreißen zu lassen …“

Die beiden verbrachten einen elenden Winter auf Mallorca (8. November 1838 bis 13. Februar 1839), wohin sie zusammen mit Sands zwei Kindern gereist waren, in der Hoffnung, die Gesundheit von Chopin und Sands 15-jährigem Sohn Maurice zu verbessern und auch den Drohungen von Sands ehemaligem Liebhaber Félicien Mallefille zu entgehen. Nachdem sie herausgefunden hatten, dass das Paar nicht verheiratet war, wurden die streng katholischen Menschen Mallorcas ungastlich, und es wurde schwierig, eine Unterkunft zu finden. Dies zwang die Gruppe, in einem ehemaligen Kartäuserkloster in Valldemossa unterzukommen, das kaum Schutz vor dem kalten Winterwetter bot.

Am 3. Dezember beklagte sich Chopin über seinen schlechten Gesundheitszustand und die Inkompetenz der Ärzte auf Mallorca: „Drei Ärzte haben mich besucht … Der erste sagte, ich sei tot, der zweite, ich liege im Sterben, und der dritte, ich liege im Sterben.“ Er hatte auch Probleme, sich sein Pleyel-Klavier schicken zu lassen, und war in der Zwischenzeit auf ein in Palma von Juan Bauza hergestelltes Klavier angewiesen. Das Pleyel-Klavier traf schließlich im Dezember aus Paris ein, kurz bevor Chopin und Sand die Insel verließen. Chopin schrieb im Januar 1839 an Pleyel: „Ich schicke Ihnen meine Präludien [(op. 28)]. Ich habe sie auf Ihrem kleinen Klavier fertiggestellt, das trotz des Meeres, des schlechten Wetters und der Bräuche in Palma in bestmöglichem Zustand ankam.“ Chopin konnte während seines Aufenthalts auf Mallorca auch an seiner Ballade Nr. 2, op. 38, zwei Polonaisen, op. 40, und dem Scherzo Nr. 3, op. 39, arbeiten.

Chopin 1838 von Charles Louis Gratia

Obwohl diese Zeit produktiv gewesen war, wirkte sich das schlechte Wetter so nachteilig auf Chopins Gesundheit aus, dass Sand beschloss, die Insel zu verlassen. Um weitere Zölle zu vermeiden, verkaufte Sand das Klavier an ein einheimisches französisches Paar, die Canuts. Die Gruppe reiste zunächst nach Barcelona, ​​dann nach Marseille, wo sie einige Monate blieben, während Chopin genesen war. Im Mai 1839 fuhren sie für den Sommer zu Sands Anwesen in Nohant, wo sie bis 1846 die meisten Sommer verbrachten. Im Herbst kehrten sie nach Paris zurück, wo Chopins Wohnung in der Rue Tronchet 5 in der Nähe von Sands Mietwohnung in der Rue Pigalle lag. Er besuchte Sand häufig abends, doch beide behielten eine gewisse Unabhängigkeit. 1842 zogen er und Sand an den Square d'Orléans und wohnten in angrenzenden Gebäuden.

Bei der Beerdigung des Tenors Adolphe Nourrit in Paris im Jahr 1839 trat Chopin selten an der Orgel auf und spielte eine Transkription von Franz Schuberts Lied Die Gestirne (D. 444). Am 26. Juli 1840 waren Chopin und Sand bei der Generalprobe von Berlioz' Grande symphonie funèbre et triomphale anwesend, die zum zehnten Jahrestag der Julirevolution komponiert worden war. Chopin war von der Komposition angeblich nicht beeindruckt.

In den Sommern in Nohant, insbesondere in den Jahren 1839–1843, fand Chopin ruhige, produktive Tage, in denen er zahlreiche Werke komponierte, darunter seine Polonaise As-Dur op. 53. Zu den Besuchern in Nohant zählten Delacroix und die Mezzosopranistin Pauline Viardot, die Chopin in Klaviertechnik und Komposition beraten hatte. Delacroix berichtet in einem Brief vom 7. Juni 1842 von seinem Aufenthalt in Nohant:

Die Gastgeber hätten mich nicht angenehmer unterhalten können. Wenn wir nicht alle zusammen beim Abendessen, Mittagessen, Billardspielen oder Spazierengehen sind, bleibt jeder von uns in seinem Zimmer, liest oder lümmelt auf einem Sofa. Manchmal weht durch das Fenster, das zum Garten hinausgeht, ein Hauch von Musik von Chopins Arbeit herüber. All dies vermischt sich mit dem Gesang der Nachtigallen und dem Duft der Rosen.

Abfall

George Sand Nähen, von Delacroix's gemeinsames Porträt von Chopin und Sand (1838)

Ab 1842 zeigte Chopin Anzeichen einer schweren Krankheit. Nach einem Solokonzert in Paris am 21. Februar 1842 schrieb er an Grzymała: „Ich muss den ganzen Tag im Bett liegen, mein Mund und meine Mandeln schmerzen so sehr.“ Krankheitsbedingt musste er eine schriftliche Einladung von Alkan ablehnen, am 1. März 1843 an einer Wiederholung der Bearbeitung von Beethovens Siebter Symphonie bei Érard teilzunehmen. Ende 1844 besuchte Charles Hallé Chopin und fand ihn „kaum bewegungsfähig, gebeugt wie ein halb geöffnetes Taschenmesser und offensichtlich unter großen Schmerzen“, obwohl seine Stimmung zurückkehrte, als er anfing, für seinen Besucher Klavier zu spielen. Chopins Gesundheitszustand verschlechterte sich insbesondere von diesem Zeitpunkt an weiter. Moderne Forschungen legen nahe, dass er neben anderen Krankheiten möglicherweise auch an Temporallappenepilepsie litt.

Chopins Beziehung zu Sand wurde 1846 durch Probleme mit ihrer Tochter Solange und Solanges Verlobtem, dem jungen, glückshungrigen Bildhauer Auguste Clésinger, getrübt. Der Komponist ergriff bei Streitigkeiten mit ihrer Mutter häufig Partei für Solange; auch Sands Sohn Maurice war eifersüchtig. Chopin war Sands radikalen politischen Bestrebungen gegenüber völlig gleichgültig, während Sand seine Freunde aus der Gesellschaft mit Verachtung betrachtete. Mit fortschreitender Krankheit des Komponisten wurde Sand weniger Geliebte als vielmehr eine Pflegerin für Chopin, den sie ihr „drittes Kind“ nannte. In Briefen an Dritte machte sie ihrer Ungeduld Luft und bezeichnete ihn als „Kind“, „kleinen Engel“, „Leidenden“ und „geliebte kleine Leiche“. 1847 veröffentlichte Sand ihren Roman Lucrezia Floriani, dessen Hauptfiguren – eine reiche Schauspielerin und ein gesundheitlich angeschlagener Prinz – als Sand und Chopin interpretiert werden könnten; Die Geschichte war wenig schmeichelhaft für Chopin, dem die Anspielungen nicht entgangen sein konnten, als er Sand beim Korrigieren der Druckfahnen half. 1847 besuchte er Nohant nicht mehr und beendete ihre zehnjährige Beziehung stillschweigend nach einem wütenden Briefwechsel, der, in Sands Worten, „einen seltsamen Abschluss einer neunjährigen exklusiven Freundschaft“ darstellte. Die beiden sollten sich nie wiedersehen.

Chopins kompositorisches Schaffen nahm in dieser Zeit von Jahr zu Jahr ab. Hatte er 1841 noch ein Dutzend Werke geschrieben, waren es 1842 nur noch sechs und 1843 sechs kürzere Stücke. 1844 schrieb er lediglich die Sonate op. 58. 1845 vollendete er drei Mazurken (op. 59). Obwohl diese Werke raffinierter waren als viele seiner früheren Kompositionen, kommt Zamoyski zu dem Schluss, dass „seine Konzentrationsfähigkeit nachließ und seine Inspiration von emotionaler und intellektueller Angst geplagt wurde.“

Tournee durch England und Schottland

Chopins Popularität als Virtuose begann zu schwinden, ebenso wie die Zahl seiner Schüler. Dies, zusammen mit den politischen Unruhen und der Instabilität der Zeit, führte dazu, dass er in finanzielle Schwierigkeiten geriet. Im Februar 1848 gab er mit dem Cellisten Auguste Franchomme sein letztes Konzert in Paris, das drei Sätze der Cellosonate op. 65 umfasste.

Jane Stirling, von Devéria, um 1830

Im April, während der Pariser Revolution von 1848, reiste er nach London, wo er mehrere Konzerte und Empfänge in großen Häusern gab. Diese Tournee wurde ihm von seiner schottischen Schülerin Jane Stirling und ihrer älteren Schwester vorgeschlagen. Stirling kümmerte sich auch um alle logistischen Vorkehrungen und stellte einen Großteil der notwendigen Mittel zur Verfügung.

In London wohnte Chopin in der Dover Street, wo ihm die Firma Broadwood einen Flügel zur Verfügung stellte. Bei seinem ersten Auftritt am 15. Mai im Stafford House waren unter anderem Königin Victoria und Prinz Albert zu Gast. Der Prinz, selbst ein talentierter Musiker, rückte nah an die Tastatur, um Chopins Technik zu begutachten. Broadwood organisierte auch Konzerte für ihn; zu den Gästen zählten Thackeray und die Sängerin Jenny Lind. Chopin war auch für Klavierunterricht gefragt, für den er die hohe Gebühr von einer Guinee pro Stunde verlangte, und für Privatkonzerte, für die er 20 Guineen bezahlte. Bei einem Konzert am 7. Juli teilte er sich die Bühne mit Viardot, der Arrangements einiger seiner Mazurkas zu spanischen Texten sang. Am 28. August spielte er bei einem Konzert in der Concert Hall von Manchester und teilte sich die Bühne mit Marietta Alboni und Lorenzo Salvi.

Im Spätsommer lud ihn Jane Stirling nach Schottland ein. Er wohnte in Calder House bei Edinburgh und in Johnstone Castle in Renfrewshire, beide im Besitz von Stirlings Familie. Sie hatte offensichtlich die Absicht, über bloße Freundschaft hinauszugehen, und Chopin musste ihr klarmachen, dass dies nicht möglich war. Er schrieb damals an Grzymała: „Meine schottischen Damen sind nett, aber langweilig“, und auf ein Gerücht über seine Beziehung antwortete er, er sei „dem Grab näher als dem Ehebett“. Am 27. September gab er ein öffentliches Konzert in Glasgow und am 4. Oktober ein weiteres in Edinburgh, in den Hopetoun Rooms in der Queen Street (heute Erskine House). Ende Oktober 1848 verfasste er während seines Aufenthalts bei dem polnischen Arzt Adam Łyszczyński im Warriston Crescent 10 in Edinburgh sein Testament – ​​„eine Art Verfügung über meine Sachen, die in Zukunft getroffen werden soll, falls ich irgendwo tot umfallen sollte“, schrieb er an Grzymała.

Chopins letzter öffentlicher Auftritt auf einem Konzertpodium in der Londoner Guildhall erfolgte am 16. November 1848, als er in einer letzten patriotischen Geste zugunsten polnischer Flüchtlinge spielte. Zu diesem Zeitpunkt war er schwer erkrankt und wog weniger als 45 kg, und seine Ärzte wussten, dass seine Krankheit im Endstadium war.

Ende November kehrte Chopin nach Paris zurück. Er verbrachte den Winter mit anhaltender Krankheit, gab aber gelegentlich Unterricht und wurde von Freunden, darunter Delacroix und Franchomme, besucht. Gelegentlich spielte er für seine Freunde oder begleitete den Gesang von Delfina Potocka. Im Sommer 1849 fanden seine Freunde für ihn eine Wohnung in Chaillot, außerhalb des Stadtzentrums, deren Miete heimlich von einer Verehrerin, Prinzessin Obreskoff, subventioniert wurde. Hier erhielt er im Juni 1849 Besuch von Jenny Lind.

Tod und Beerdigung

Als sich sein Gesundheitszustand weiter verschlechterte, wünschte sich Chopin, ein Familienmitglied bei sich zu haben. Im Juni 1849 kam seine Schwester Ludwika mit ihrem Mann und ihrer Tochter nach Paris, und im September bezog er mit Unterstützung eines Darlehens von Jane Stirling eine Wohnung am Place Vendôme 12. Nach dem 15. Oktober, als sich sein Zustand deutlich verschlechterte, blieben nur noch wenige seiner engsten Freunde bei ihm, obwohl Viardot sarkastisch bemerkte, dass „alle vornehmen Pariser Damen es für de rigueur hielten, in seinem Zimmer in Ohnmacht zu fallen“.

Chopin in seinem Totenbett, von Teofil Kwiatkowski, 1849, im Auftrag von Jane Stirling. Chopin ist in Anwesenheit von (von links) Aleksander Jełowicki, Chopin's Schwester Ludwika, Princess Marcelina Czartoryska, Wojciech Grzymała, Kwiatkowski.

Einige seiner Freunde sorgten auf seine Bitte hin für Musik; Potocka sang unter ihnen, und Franchomme spielte Cello. Chopin vermachte Alkan seine unvollendeten Notizen zu einer Klavierschule, Projet de méthode, zur Fertigstellung. Am 17. Oktober, nach Mitternacht, beugte sich der Arzt über ihn und fragte ihn, ob er große Schmerzen habe. „Nicht mehr“, antwortete er. Er starb wenige Minuten vor zwei Uhr morgens. Zu den Anwesenden am Sterbebett gehörten offenbar seine Schwester Ludwika, Prinzessin Marcelina Czartoryska, Sands Tochter Solange und sein enger Freund Thomas Albrecht. Später am Morgen fertigte Solanges Ehemann Clésinger Chopins Totenmaske und einen Abdruck seiner linken Hand an.

Die Beerdigung in der Pariser Madeleine-Kirche wurde um fast zwei Wochen auf den 30. Oktober verschoben. Der Zutritt war auf Karteninhaber beschränkt, da viele Besucher erwartet wurden. Über 3.000 Menschen reisten ohne Einladung aus weit entfernten Orten wie London, Berlin und Wien an und wurden ausgeschlossen.

Chopin's Totenmaske, von Clésinger (Fotos: Jack Gibbons)

Bei der Beerdigung wurde Mozarts Requiem gesungen; Solisten waren die Sopranistin Jeanne-Anaïs Castellan, die Mezzosopranistin Pauline Viardot, der Tenor Alexis Dupont und der Bass Luigi Lablache; außerdem wurden Chopins Präludien Nr. 4 e-Moll und Nr. 6 h-Moll gespielt. Organist bei der Beerdigung war Louis Lefébure-Wély. Der Trauerzug zum Friedhof Père Lachaise, an dem auch Chopins Schwester Ludwika teilnahm, wurde vom greisen Fürsten Adam Czartoryski angeführt. Zu den Sargträgern gehörten Delacroix, Franchomme und Camille Pleyel. Am Grab erklang der Trauermarsch aus Chopins Klaviersonate Nr. 2 in Rebers Instrumentierung.

Chopins Grabstein, der die Muse der Musik, Euterpe, über einer zerbrochenen Leier weinend darstellt, wurde von Clésinger entworfen und geschaffen. Die Kosten für Beerdigung und Grabmal in Höhe von 5.000 Francs wurden von Jane Stirling übernommen, die auch die Rückführung von Chopins Schwester Ludwika nach Warschau finanzierte. Auf Wunsch Chopins brachte Ludwika 1850 dessen Herz (das von seinem Arzt Jean Cruveilhier entnommen und in einer Vase in Alkohol konserviert worden war) nach Polen zurück. Sie nahm auch eine Sammlung von zweihundert Briefen von Sand an Chopin mit; diese wurden nach 1851 an Sand zurückgegeben, der sie vernichtete.

Chopins Krankheit und seine Todesursache waren Gegenstand zahlreicher Diskussionen. In seiner Sterbeurkunde wurde Tuberkulose als Todesursache angegeben, und sein Arzt Cruveilhier war damals der führende französische Experte für diese Krankheit. Weitere mögliche Todesursachen waren Mukoviszidose, Leberzirrhose und Alpha-1-Antitrypsin-Mangel. Eine visuelle Untersuchung von Chopins konserviertem Herzen (das Gefäß wurde nicht geöffnet), die 2014 durchgeführt und 2017 veröffentlicht wurde, deutete darauf hin, dass die wahrscheinliche Todesursache ein seltener Fall von Perikarditis war, der durch Komplikationen einer chronischen Tuberkulose verursacht wurde.

Musik

Handsigniertes Notenzitat aus der Polonaise Op. 53, gesungen von Chopin am 25. Mai 1845

In seiner früheren Periode sind Einflüsse der polnischen Volksmusik und der italienischen Oper zu erkennen. Vieles von dem, was zu seinem typischen Ornamentstil wurde (zum Beispiel seine Fioritur), stammt aus dem Gesang. Seine Melodielinien erinnerten zunehmend an die Modi und Merkmale der Musik seines Heimatlandes, wie zum Beispiel Borduntöne.

Chopin verfeinerte die neue Salongattung des Nocturnes, die der irische Komponist John Field erfunden hatte. Er war der erste, der Balladen und Scherzi als eigenständige Konzertstücke schrieb. Mit seinen eigenen eigenständigen Präludien (op. 28, veröffentlicht 1839) begründete er im Wesentlichen ein neues Genre. In seinen beiden Studiensammlungen (op. 10, veröffentlicht 1833, op. 25, veröffentlicht 1837) nutzte er das poetische Potenzial des Konzepts der Konzertetüde, das bereits in den 1820er und 1830er Jahren von Liszt, Clementi und Moscheles entwickelt worden war.

Chopin verlieh auch populären Tanzformen eine größere Bandbreite an Melodie und Ausdruck. Chopins Mazurken entstammten zwar dem traditionellen polnischen Tanz (Mazurek), unterschieden sich von dieser jedoch dadurch, dass sie für den Konzertsaal und nicht für den Tanzsaal geschrieben wurden. J. Barrie Jones drückt es so aus: „Es war Chopin, der die Mazurka auf die europäische Musiklandkarte setzte.“ Die sieben Polonaisen, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden (neun weitere erschienen posthum), beginnend mit dem Paar op. 26 (veröffentlicht 1836), setzten einen neuen Standard für die Musik dieser Form. Auch seine Walzer wurden speziell für den Salon und nicht für den Ballsaal geschrieben und sind häufig in einem deutlich schnelleren Tempo gehalten als ihre Pendants für die Tanzfläche.

Titel, Opuszahlen und Ausgaben

Einige von Chopins bekannten Stücken haben beschreibende Titel erhalten, wie etwa die Revolutionsetüde (op. 10, Nr. 12) und der Minutenwalzer (op. 64, Nr. 1). Mit Ausnahme seines Trauermarsches benannte der Komponist jedoch nie ein Instrumentalwerk über Gattung und Nummer hinaus und überließ alle möglichen außermusikalischen Assoziationen dem Hörer; die Namen, unter denen viele seiner Stücke bekannt sind, wurden von anderen erfunden. Es gibt keine Hinweise darauf, dass die Revolutionsetüde im Hinblick auf den gescheiterten polnischen Aufstand gegen Russland geschrieben wurde; sie entstand lediglich zu dieser Zeit. Der Trauermarsch, der dritte Satz seiner Sonate Nr. 2 (op. 35), der einzige Fall, in dem er einen Titel vergab, entstand vor dem Rest der Sonate, doch ist kein konkretes Ereignis oder Todesfall bekannt, der ihn inspiriert hätte.

Die letzte Opuszahl, die Chopin selbst verwendete, war die 65, die der Cellosonate g-Moll zugeordnet war. Auf seinem Sterbebett äußerte er den Wunsch, alle seine unveröffentlichten Manuskripte zu vernichten. Auf Ersuchen der Mutter und der Schwestern des Komponisten wählte sein musikalischer Nachlassverwalter Julian Fontana jedoch 23 unveröffentlichte Klavierstücke aus und gruppierte sie in acht weiteren Opusnummern (Op. 66–73), die 1855 veröffentlicht wurden. 1857 wurden 17 polnische Lieder, die Chopin in verschiedenen Lebensphasen geschrieben hatte, gesammelt und als Op. 74 veröffentlicht, obwohl ihre Reihenfolge innerhalb des Opus nicht der Reihenfolge der Komposition entsprach.

Werke, die seit 1857 veröffentlicht wurden, erhielten anstelle von Opuszahlen alternative Katalogbezeichnungen. Das heutige musikwissenschaftliche Standardwerk für Chopins Werke ist der Kobylańska-Katalog (üblicherweise mit den Initialen „KK“ gekennzeichnet), benannt nach seiner Verfasserin, der polnischen Musikwissenschaftlerin Krystyna Kobylańska.

Zu Chopins ursprünglichen Verlegern gehörten Maurice Schlesinger und Camille Pleyel. Seine Werke erschienen bald in populären Klavieranthologien des 19. Jahrhunderts. Die erste Gesamtausgabe erschien bei Breitkopf & Härtel (1878–1902). Zu den modernen wissenschaftlichen Ausgaben von Chopins Werken zählen die zwischen 1937 und 1966 unter dem Namen Paderewski erschienene Fassung und die neuere polnische „Nationalausgabe“, herausgegeben von Jan Ekier. Beide enthalten ausführliche Erklärungen und Diskussionen zu Auswahl und Quellen.

Aufgrund der damaligen Urheberrechtsgesetze veröffentlichte Chopin seine Musik in Frankreich, England und Deutschland. Daher gibt es oft drei verschiedene Erstausgaben. Jede Ausgabe unterscheidet sich von den anderen, da Chopin sie separat herausgab und die Musik während der Bearbeitung teilweise überarbeitete. Darüber hinaus stellte Chopin seinen Verlegern unterschiedliche Quellen zur Verfügung, darunter Autographen, kommentierte Korrekturabzüge und Handschriften. Erst in jüngster Zeit werden diese Unterschiede stärker anerkannt.

Form und Harmonie

Chopin's letzter (Pleyel) Flügel, auf dem er 1848–49 spielte und komponierte. Fryderyk Chopin Museum, Warschau

Improvisation steht im Mittelpunkt von Chopins Schaffensprozessen. Dies bedeutet jedoch nicht impulsives Herumschweifen: Nicholas Temperley schreibt: „Improvisation ist für ein Publikum konzipiert, und ihr Ausgangspunkt sind die Erwartungen dieses Publikums, zu denen auch die gängigen Konventionen musikalischer Form gehören.“ Die Werke für Klavier und Orchester, darunter die beiden Konzerte, bezeichnet Temperley als „lediglich Vehikel für brillantes Klavierspiel … formal langatmig und äußerst konservativ“. Nach den Klavierkonzerten (die beide früh, aus dem Jahr 1830, stammen) unternahm Chopin, abgesehen von seinen späten Sonaten für Klavier und Cello, keine Versuche mehr an großangelegten mehrsätzigen Formen; „stattdessen erreichte er nahezu Perfektion in Stücken von einfacher Grundstruktur, aber subtiler und komplexer Zellstruktur.“ Rosen weist darauf hin, dass ein wichtiger Aspekt von Chopins Individualität sein flexibler Umgang mit der viertaktigen Phrase als struktureller Einheit ist.

J. Barrie Jones meint, dass „unter den von Chopin für den Konzertgebrauch konzipierten Werken die vier Balladen und vier Scherzi herausragend sind“, und fügt hinzu, dass „die Barcarolle op. 60 als Beispiel für Chopins reiche harmonische Palette, gepaart mit der italienisch anmutenden Wärme der Melodie, heraussticht“. Temperley meint, dass diese Werke, die eine „immens große Vielfalt an Stimmungen, thematischem Material und strukturellen Details“ aufweisen, auf einer ausgedehnten „Abkehr-und-Rückkehr“-Form basieren; „Je ausgedehnter der Mittelteil ist und je weiter er sich in Tonart, Stimmung und Thema vom Anfangsgedanken entfernt, desto wichtiger und dramatischer ist die Reprise, wenn sie schließlich kommt.“

Chopins Mazurken und Walzer sind alle in geradliniger ternärer oder episodischer Form, manchmal mit einer Coda. Die Mazurken weisen oft mehr volkstümliche Züge auf als viele seiner anderen Werke, manchmal mit modalen Tonleitern und Harmonien und dem Einsatz von Bordunbässen. Einige weisen jedoch auch eine ungewöhnliche Raffinesse auf, beispielsweise Op. 63 Nr. 3, das einen Kanon im Abstand von einem Schlag enthält, eine große Seltenheit in der Musik.

Chopins Polonaisen weisen einen deutlichen Fortschritt gegenüber denen seiner polnischen Vorgänger in dieser Form auf (zu denen auch seine Lehrer Żywny und Elsner gehörten). Wie die traditionelle Polonaise stehen Chopins Werke im Dreiertakt und zeichnen sich durch einen typischen martialischen Rhythmus in Melodie, Begleitung und Kadenz aus. Anders als die meisten ihrer Vorgänger erfordern sie zudem eine anspruchsvolle Spieltechnik.

Die 21 Nocturnes sind strukturierter und von größerer emotionaler Tiefe als die von Field (den Chopin 1833 kennenlernte). Viele von Chopins Nocturnes haben Mittelteile, die von aufgeregtem Ausdruck geprägt sind (und oft sehr hohe Anforderungen an den Interpreten stellen), was ihren dramatischen Charakter verstärkt.

Chopins Etüden sind größtenteils in einfacher dreiteiliger Form gehalten. Er nutzte sie, um seine eigene Klaviertechnik zu lehren – zum Beispiel das Spielen von Doppelterzen (op. 25, Nr. 6), das Spielen in Oktaven (op. 25, Nr. 10) und das Spielen von Tonrepetitionen (op. 10, Nr. 7).

Die Präludien, von denen viele sehr kurz sind (einige bestehen aus einfachen Ausführungen und Entwicklungen eines einzelnen Themas oder einer einzelnen Figur), wurden von Schumann als „Anfänge der Etüden“ bezeichnet. Inspiriert von J. S. Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ bewegen sich Chopins Präludien den Quintenzirkel hinauf (anstelle von Bachs chromatischer Tonleiter), um in jeder Dur- und Moll-Tonart ein Präludium zu bilden. Die Präludien waren möglicherweise nicht dazu gedacht, als Gruppe gespielt zu werden, und wurden von ihm und späteren Pianisten möglicherweise sogar als allgemeine Präludien für andere seiner Stücke oder sogar für Musik anderer Komponisten verwendet, wie Kenneth Hamilton vermutet: Er hat eine Aufnahme von Ferruccio Busoni aus dem Jahr 1922 bemerkt, in der auf das Präludium Op. 28 Nr. 7 die Étude Op. 10 Nr. 5 folgt.

Die beiden reifen Klaviersonaten (Nr. 2, op. 35, geschrieben 1839 und Nr. 3, op. 58, geschrieben 1844) bestehen aus vier Sätzen. In op. 35 gelang es Chopin, viele Elemente seiner virtuosen Klaviertechnik in einer formalen, großen musikalischen Struktur zu kombinieren – „eine Art Dialog zwischen dem öffentlichen Klavierspiel des brillanten Stils und dem deutschen Sonatenprinzip“. Die Sonate gilt als von Bach und Beethoven beeinflusst. Das Präludium aus Bachs Suite Nr. 6 in D-Dur für Cello (BWV 1012) wird zitiert; und es gibt Verweise auf zwei Sonaten von Beethoven: die Sonate op. 111 in c-Moll und die Sonate op. 26 in As-Dur, die wie Chopins op. 35 einen Trauermarsch als langsamen Satz hat. Der letzte Satz von Chopins op. 35, ein kurzes (75 Takte) Perpetuum mobile, in dem die Hände durchgehend im unveränderten Oktavunisono spielen, wurde von Zeitgenossen, darunter Schumann, als schockierend und unmusikalisch empfunden. Die Sonate op. 58 steht der deutschen Tradition näher und enthält viele Passagen mit komplexem Kontrapunkt, die laut den Musikhistorikern Kornel Michałowski und Jim Samson „Brahms würdig“ sind.

Chopins harmonische Neuerungen könnten teilweise auf seine Improvisationstechnik für Tasteninstrumente zurückzuführen sein. Temperley sagt, dass in seinen Werken „neuartige harmonische Effekte häufig durch die Kombination gewöhnlicher Vorschlagsnoten oder Durchgangsnoten mit melodischen Begleitfiguren entstehen“. Kadenzen werden durch die Verwendung von Akkorden außerhalb der Grundtonart (neapolitanische Sexten und verminderte Septimen) oder durch plötzliche Wechsel in entferntere Tonarten verzögert. Akkordfolgen nehmen manchmal die wechselnde Tonalität späterer Komponisten wie Claude Debussy vorweg, ebenso wie Chopins Verwendung modaler Harmonie.

Technik und Aufführungsstil

Die gleiche Passage (1881 Schirmer Ausgabe). Die Beispiele zeigen die typische Verwendung von trills, grace notes und detailliert pedalling und tempo Vorgaben.
Auszug von Chopin's Nocturne Op. 62 no. 1 (1846, composer's manuscript)

1841 schrieb Léon Escudier über ein Chopin-Konzert in diesem Jahr: „Man kann sagen, dass Chopin der Begründer einer Klavier- und Kompositionsschule ist. Wahrlich, nichts kommt der Leichtigkeit und Süße gleich, mit der der Komponist seine Präludien auf dem Klavier spielt; und nichts ist mit seinen Werken voller Originalität, Vornehmheit und Anmut vergleichbar.“ Chopin weigerte sich, sich einer standardisierten Spielmethode zu unterwerfen, und glaubte, es gebe keine festgelegte Technik für gutes Spielen. Sein Stil basierte maßgeblich auf einer sehr eigenständigen Fingertechnik. In seinem Projet de méthode schrieb er: „Alles ist eine Frage der Beherrschung des richtigen Fingersatzes … wir müssen nicht weniger den Rest der Hand einsetzen, das Handgelenk, den Unterarm und den Oberarm.“ Er erklärte weiter: „Man muss nur eine bestimmte Position der Hand in Bezug auf die Tasten studieren, um mühelos den schönsten Klang zu erzielen, kurze und lange Töne zu spielen und grenzenlose Fingerfertigkeit zu erlangen.“ Die Folgen dieser Herangehensweise an die Technik in Chopins Musik sind die häufige Nutzung des gesamten Tonumfangs der Tastatur, Passagen in Doppeloktaven und anderen Akkordgruppierungen, schnell wiederholte Noten, die Verwendung von Vorschlagsnoten und die Verwendung kontrastierender Rhythmen (z. B. vier gegen drei) zwischen den Händen.

Jonathan Bellman schreibt, dass der moderne Konzertaufführungsstil – der in der „Konservatoriums“-Tradition der Musikschulen des späten 19. und 20. Jahrhunderts angesiedelt ist und sich für große Auditorien oder Aufnahmen eignet – dem widerspricht, was über Chopins intimere Aufführungstechnik bekannt ist. Der Komponist selbst sagte zu einem Schüler: „Konzerte sind nie echte Musik, man muss die Vorstellung aufgeben, darin all die schönsten Dinge der Kunst zu hören.“ Zeitgenössische Berichte deuten darauf hin, dass Chopin bei der Aufführung starre Verfahren vermied, die ihm manchmal fälschlicherweise zugeschrieben wurden, wie etwa „immer Crescendo zu einem hohen Ton“, sondern dass es ihm um ausdrucksstarke Phrasierung, rhythmische Konsistenz und sensible Farbgebung ging. Berlioz schrieb 1853, Chopin habe „eine Art chromatische Stickerei geschaffen … deren Wirkung so seltsam und pikant ist, dass sie sich nicht beschreiben lässt … praktisch niemand außer Chopin selbst kann diese Musik spielen und ihr diese ungewöhnliche Wendung geben“. Hiller schrieb: „Was in den Händen anderer eine elegante Verzierung war, wurde in seinen Händen zu einem bunten Blumenkranz.“

Chopins Musik wird häufig mit Rubato gespielt, der Praxis, den strengen Takt zu missachten und einige Notenwerte zugunsten einer ausdrucksstarken Wirkung zu ‚rauben‘. Es gibt unterschiedliche Meinungen darüber, wie viel und welche Art von Rubato für seine Werke angemessen ist. Charles Rosen bemerkt: „Die meisten ausgeschriebenen Rubato-Angaben bei Chopin finden sich in seinen Mazurken … Es ist wahrscheinlich, dass Chopin die ältere Form des Rubato verwendete, die für Mozart so wichtig war … bei der der Melodieton in der rechten Hand bis nach dem Basston hinausgezögert wird … Eine verwandte Form dieses Rubato ist das Arpeggieren der Akkorde, wodurch der Melodieton hinausgezögert wird; Chopins Schüler Karol Mikuli zufolge war Chopin entschieden gegen diese Praxis.“

Friederike Müller, eine Schülerin Chopins, schrieb:

Sein Spiel war stets edel und schön; seine Töne sangen, ob im vollen Forte oder im leisesten Piano. Er gab sich unendlich viel Mühe, seinen Schülern dieses Legato, das Kantabile, beizubringen. Seine schärfste Kritik war: ‚Er – oder sie – weiß nicht, wie man zwei Töne miteinander verbindet.‘ Er verlangte außerdem die strikte Einhaltung des Rhythmus. Er hasste jedes Verweilen und Schleppen, jedes unangebrachte Rubato sowie jedes übertriebene Ritardandi … und gerade in dieser Hinsicht machen die Leute beim Spielen seiner Werke so schreckliche Fehler.“

Polnisches Erbe

Mit seinen Mazurken und Polonaisen gilt Chopin als Wegbereiter eines neuen Nationalgefühls in der Musik. Schumann betonte in seiner Rezension der Klavierkonzerte von 1836 die starke Verbundenheit des Komponisten mit seiner polnischen Heimat und schrieb: „Jetzt, da die Polen nach dem Scheitern des Novemberaufstands von 1830 in tiefer Trauer sind, ist ihre Anziehungskraft auf uns Künstler noch stärker … Wenn der mächtige Alleinherrscher im Norden [d. h. Nikolaus I. von Russland] wüsste, dass in Chopins Werken, in den einfachen Klängen seiner Mazurken, ein gefährlicher Feind lauert, würde er seine Musik verbieten. Chopins Werke sind wie in Blumen begrabene Kanonen!“ In der 1863 unter dem Namen Franz Liszt veröffentlichten (aber wahrscheinlich von Carolyne zu Sayn-Wittgenstein verfassten) Biografie Chopins heißt es, dass Chopin „an erster Stelle der ersten Musiker stehen muss, … die in sich den poetischen Sinn einer ganzen Nation individualisierten."

Einige moderne Kommentatoren haben sich gegen eine Übertreibung von Chopins Vorrangstellung als „nationalistischer“ oder „patriotischer“ Komponist ausgesprochen. George Golos verweist auf frühere „nationalistische“ Komponisten in Mitteleuropa, darunter die Polen Michał Kleofas Ogiński und Franciszek Lessel, die Polonaise- und Mazurka-Formen verwendeten. Barbara Milewski vermutet, dass Chopins Erfahrung mit polnischer Musik eher aus „urbanisierten“ Warschauer Versionen als aus der Volksmusik stammte und dass Versuche (von Jachimecki und anderen), in seinen Werken authentische Volksmusik zu zeigen, unbegründet sind. Richard Taruskin kritisiert Schumanns Haltung gegenüber Chopins Werken als bevormundend und bemerkt, Chopin habe „seinen polnischen Patriotismus tief und aufrichtig empfunden“, sich in seinen Werken aber bewusst an der Tradition von Bach, Beethoven, Schubert und Field orientiert.

Eine Versöhnung dieser Ansichten schlägt William Atwood vor:

Zweifellos weckte Chopins Verwendung traditioneller Musikformen wie der Polonaise und der Mazurka nationalistische Gefühle und ein Gefühl der Zusammengehörigkeit unter den in Europa und der Neuen Welt verstreuten Polen … Während einige in ihnen Trost suchten, sahen andere darin eine Quelle der Kraft in ihrem anhaltenden Freiheitskampf. Obwohl Chopins Musik zweifellos eher intuitiv als aus bewusster patriotischer Absicht entstand, symbolisierte sie dennoch den Willen des polnischen Volkes …“

Rezeption und Einfluss

Grabdenkmal auf einer Säule in Holy Cross Church, Warschau, Chopins Herz umschließend

Jones bemerkt: „Chopins einzigartige Stellung als Komponist wurde selten in Frage gestellt, obwohl praktisch alles, was er schrieb, für Klavier war.“ Er merkt auch an, dass Chopin das Glück hatte, 1831 in Paris anzukommen – „das künstlerische Umfeld, die Verleger, die bereit waren, seine Musik zu drucken, die Reichen und Aristokraten, die Chopins Preise für ihren Unterricht bezahlten“ – und diese Faktoren sowie sein musikalisches Genie begründeten auch seinen zeitgenössischen und späteren Ruf. Während seine Krankheit und seine Liebesaffären einigen Stereotypen der Romantik entsprechen, veranlasste die Seltenheit seiner öffentlichen Konzerte (im Gegensatz zu Auftritten bei mondänen Pariser Soireen) Arthur Hutchings zu der Annahme, dass „sein Mangel an byronischer Extravaganz und seine aristokratische Zurückgezogenheit ihn außergewöhnlich machen“ unter seinen romantischen Zeitgenossen wie Liszt und Henri Herz.

Chopins Qualitäten als Pianist und Komponist wurden von vielen seiner Musikerkollegen anerkannt. Schumann benannte ein Stück seiner Suite Carnaval nach ihm, und Chopin widmete ihm später seine Ballade Nr. 2 in F-Dur. Elemente von Chopins Musik finden sich in vielen von Liszts späteren Werken wieder. Liszt transkribierte später sechs von Chopins polnischen Liedern für Klavier. Eine weniger angespannte Freundschaft pflegte er mit Alkan, mit dem er Elemente der Volksmusik diskutierte und der von Chopins Tod tief betroffen war.

Zwei von Chopins langjährigen Schülern, Karol Mikuli (1821–1897) und Georges Mathias, waren selbst Klavierlehrer und gaben Details seines Spiels an ihre eigenen Schüler weiter, von denen einige (wie Raoul Koczalski) Aufnahmen seiner Musik machten. Weitere von Chopins Stil beeinflusste Pianisten und Komponisten sind Louis Moreau Gottschalk, Édouard Wolff (1816–1880) und Pierre Zimmermann. Debussy widmete seine eigenen Klavier-Etüden von 1915 dem Andenken Chopins; während seines Studiums am Pariser Konservatorium spielte er häufig Chopins Musik und übernahm die Herausgabe von Chopins Klaviermusik für den Verleger Jacques Durand.

Chopin Statue, Łazienki Park, Warschau

Zu den polnischen Komponisten der folgenden Generation gehörten Virtuosen wie Moritz Moszkowski, doch nach Ansicht von J. Barrie Jones war sein „einziger würdiger Nachfolger“ unter seinen Landsleuten Karol Szymanowski (1882–1937). Kritiker gehen davon aus, dass unter anderem Edvard Grieg, Antonín Dvořák, Isaac Albéniz, Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky und Sergei Rachmaninow von Chopins Verwendung nationaler Tonarten und Redewendungen beeinflusst wurden. Alexander Skrjabin widmete sich der Musik Chopins, und zu seinen frühen veröffentlichten Werken zählen neunzehn Mazurkas sowie zahlreiche Etüden und Präludien. Sein Lehrer Nikolai Zverev übte mit ihm Chopins Werke, um seine Virtuosität als Interpret zu verbessern. Zu den Komponisten des 20. Jahrhunderts, die der Musik Chopins Tribut zollten (oder sie in manchen Fällen parodierten), gehörten George Crumb, Bohuslav Martinů, Darius Milhaud, Igor Strawinsky und Heitor Villa-Lobos.

Chopins Musik wurde 1909 im Ballett Chopiniana verwendet, das von Michel Fokine choreografiert und von Alexander Glasunow orchestriert wurde. Sergej Djagilew gab für spätere Produktionen, die den Titel Les Sylphides trugen, zusätzliche Orchestrierungen bei Strawinsky, Anatoli Ljadow, Sergej Tanejew und Nikolai Tscherepnin in Auftrag.

Chopins Musik ist nach wie vor sehr beliebt und wird regelmäßig weltweit aufgeführt, aufgenommen und gesendet. Der älteste monografische Musikwettbewerb der Welt, der Internationale Chopin-Klavierwettbewerb, wurde 1927 gegründet und findet alle fünf Jahre in Warschau statt. Das Polnische Fryderyk-Chopin-Institut listet auf seiner Website über 80 Gesellschaften weltweit auf, die sich dem Komponisten und seiner Musik widmen. Die Website des Instituts listet außerdem seit Januar 2014 fast 1.500 Aufführungen von Chopin-Werken auf YouTube auf.

Aufnahmen

Die British Library weist darauf hin, dass „Chopins Werke von allen großen Pianisten der Schallplattenära aufgenommen wurden“. Die früheste Aufnahme war eine Aufführung des Nocturne E-Dur op. 62 Nr. 2 durch Paul Pabst aus dem Jahr 1895. Die Website der British Library bietet zahlreiche historische Aufnahmen, darunter von Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Vladimir Horowitz, Benno Moiseiwitsch, Ignacy Jan Paderewski, Arthur Rubinstein, Xaver Scharwenka und vielen anderen. Methuen-Campbell bietet in seinem Werk, das die Herkunft und den Charakter dieser Traditionen nachzeichnet, eine ausgewählte Diskografie von Aufnahmen von Chopin-Werken von Pianisten, die die verschiedenen von Chopin ausgehenden pädagogischen Traditionen repräsentieren.

Chopin's Grab im Père-Lachaise-Friedhof, Paris

Es gibt zahlreiche Aufnahmen von Chopins Werken. Anlässlich des 200. Geburtstags des Komponisten empfahlen die Kritiker der New York Times Aufführungen folgender zeitgenössischer Pianisten (unter anderem): Martha Argerich, Vladimir Ashkenazy, Emanuel Ax, Evgeny Kissin, Murray Perahia, Maurizio Pollini und Krystian Zimerman. Die Warschauer Chopin-Gesellschaft organisiert alle fünf Jahre den Grand Prix du disque de F. Chopin für herausragende Chopin-Aufnahmen.

In Literatur, Bühne, Film und Fernsehen

Chopin hat in der polnischen Literatur eine breite Rolle gespielt, sowohl in ernsthaften kritischen Studien zu seinem Leben und seiner Musik als auch in fiktionalen Darstellungen. Die früheste Erwähnung fand vermutlich in einem Sonett über Chopin von Léon Ulrich aus dem Jahr 1830 statt. Zu den französischen Chopin-Autoren (neben Sand) gehörten Marcel Proust und André Gide; auch in Werken von Gottfried Benn und Boris Pasternak war er zu hören. Es gibt zahlreiche Biografien von Chopin in englischer Sprache (einige davon finden Sie in der Bibliografie).

Der erste Versuch, Chopins Leben fiktional zu behandeln, war möglicherweise eine fantasievolle Opernversion einiger seiner Ereignisse. „Chopin“ wurde von Giacomo Orefice geschrieben und 1901 in Mailand aufgeführt. Die gesamte Musik ist von Chopins Werk abgeleitet.

Chopins Leben und seine Beziehung zu George Sand wurden in zahlreichen Filmen fiktionalisiert. Für die biografische Verfilmung „Ein Lied zum Vergessen“ aus dem Jahr 1945 wurde Cornel Wilde für seine Darstellung des Komponisten für den Oscar als Bester Hauptdarsteller nominiert. Weitere Verfilmungen umfassten: „La valse de l'adieu“ (Frankreich, 1928) von Henry Roussel mit Pierre Blanchar als Chopin, „Impromptu“ (1991) mit Hugh Grant als Chopin, „La note bleue“ (1991) und „Chopin: Sehnsucht nach Liebe“ (2002).

Chopins Leben wurde in der BBC-Dokumentation „Chopin – Die Frauen hinter der Musik“ (2010), in einer Dokumentation von András Schiff und Mischa Scorer aus dem Jahr 1999 sowie in einer Dokumentation von Angelo Bozzolini und Roberto Prosseda für das italienische Fernsehen aus dem Jahr 2010 behandelt.