Franz Liszt (deutsch: 22. Oktober 1811 – 31. Juli 1886) war ein ungarischer Komponist, virtuoser Pianist, Dirigent, Musiklehrer, Arrangeur und Organist der Romantik. Er war auch Schriftsteller, Philanthrop, ungarischer Nationalist und Franziskanertertiär.

Liszt erlangte im frühen 19. Jahrhundert in Europa für seine außerordentliche Virtuosität als Pianist Berühmtheit. Er war ein Freund, musikalischer Förderer und Wohltäter vieler Komponisten seiner Zeit, darunter Frédéric Chopin, Richard Wagner, Hector Berlioz, Robert Schumann, Camille Saint-Saëns, Edvard Grieg, Ole Bull, Joachim Raff, Michail Glinka und Alexander Borodin.

Als produktiver Komponist war Liszt einer der bedeutendsten Vertreter der Neudeutschen Schule. Er hinterließ ein umfangreiches und vielfältiges Werk, das seine zukunftsorientierten Zeitgenossen beeinflusste und Ideen und Trends des 20. Jahrhunderts vorwegnahm. Zu Liszts musikalischen Beiträgen gehörten die sinfonische Dichtung, die Entwicklung thematischer Transformationen im Rahmen seiner musikalischen Formexperimente und radikale Neuerungen in der Harmonik.

Frühe Lebensjahren

Franz Liszt wurde am 22. Oktober 1811 als Sohn von Anna Liszt (geb. Maria Anna Lager) und Adam Liszt im Dorf Doborján (deutsch: Raiding) im Komitat Sopron im Königreich Ungarn, Kaiserreich Österreich, geboren. Liszts Vater spielte Klavier, Violine, Cello und Gitarre. Er hatte in den Diensten von Fürst Nikolaus II. Esterházy gestanden und kannte Haydn, Hummel und Beethoven persönlich. Mit sechs Jahren begann Franz, dem Klavierspiel seines Vaters aufmerksam zuzuhören. Adam begann ihm mit sieben Jahren das Klavierspielen beizubringen und Franz begann mit acht Jahren auf elementare Weise zu komponieren. Im Oktober und November 1820 trat er im Alter von 9 Jahren in Konzerten in Sopron und Pressburg (ungarisch: Pozsony, heutiges Bratislava, Slowakei) auf. Nach den Konzerten bot eine Gruppe wohlhabender Sponsoren an, Franz‘ musikalische Ausbildung in Wien zu finanzieren.

Dort erhielt Liszt Klavierunterricht bei Carl Czerny, der in seiner Jugend Schüler von Beethoven und Hummel gewesen war. Außerdem erhielt er Kompositionsunterricht von Ferdinando Paer und Antonio Salieri, dem damaligen Musikdirektor des Wiener Hofes. Liszts öffentliches Debüt in Wien am 1. Dezember 1822 bei einem Konzert im Landständischen Saal war ein großer Erfolg. Er wurde in österreichischen und ungarischen Adelskreisen begrüßt und traf auch Beethoven und Schubert. Im Frühjahr 1823, als sein einjähriger Urlaub zu Ende ging, bat Adam Liszt Fürst Esterházy vergeblich um zwei weitere Jahre. Adam Liszt verabschiedete sich daher aus den Diensten des Fürsten. Ende April 1823 kehrte die Familie zum letzten Mal nach Ungarn zurück. Ende Mai 1823 reiste die Familie erneut nach Wien.

Gegen Ende 1823 oder Anfang 1824 erschien Liszts erste veröffentlichte Komposition, seine Variation über einen Walzer von Diabelli (heute S. 147), als Variation 24 in Teil II des Vaterländischen Künstlervereins. Diese von Anton Diabelli in Auftrag gegebene Anthologie enthält 50 Variationen seines Walzers von 50 verschiedenen Komponisten (Teil II). Teil I umfasst Beethovens 33 Variationen über dasselbe Thema, die heute besser bekannt sind als seine Diabelli-Variationen op. 120. Liszts Aufnahme in das Diabelli-Projekt – er wurde darin als „elfjähriger Junge, geboren in Ungarn“ beschrieben – erfolgte mit ziemlicher Sicherheit auf Betreiben seines Lehrers und Mitwirkenden Czerny. Liszt war der einzige Kinderkomponist in der Anthologie.

Jugend in Paris

Nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1827 zog Liszt nach Paris; die nächsten fünf Jahre lebte er mit seiner Mutter in einer kleinen Wohnung. Er gab das Reisen auf. Um Geld zu verdienen, gab Liszt Klavier- und Kompositionsunterricht, oft vom frühen Morgen bis spät in die Nacht. Seine Schüler waren über die ganze Stadt verstreut, und er musste oft weite Strecken zurücklegen. Aus diesem Grund hatte er unregelmäßige Arbeitszeiten und begann zu rauchen und zu trinken – alles Gewohnheiten, die er sein Leben lang beibehalten sollte.

Im folgenden Jahr verliebte er sich in eine seiner Schülerinnen, Caroline de Saint-Cricq, die Tochter von Charles X.s Handelsminister Pierre de Saint-Cricq. Ihr Vater bestand jedoch darauf, die Affäre zu beenden. Liszt erkrankte schwer, so dass eine Todesanzeige in einer Pariser Zeitung abgedruckt wurde, und durchlebte eine lange Phase religiöser Zweifel und Pessimismus. Er äußerte erneut den Wunsch, der Kirche beizutreten, wurde aber diesmal von seiner Mutter davon abgebracht. Er führte viele Gespräche mit dem Abbé de Lamennais, der als sein geistlicher Vater fungierte, und auch mit Chrétien Urhan, einem in Deutschland geborenen Geiger, der ihn mit den Saint-Simonisten bekannt machte. Urhan schrieb auch antiklassische und höchst subjektive Musik mit Titeln wie Elle et moi, La Salvation angélique und Les Regrets und hat möglicherweise Liszts Geschmack für musikalische Romantik geweckt. Ebenso wichtig für Liszt war Urhans ernsthafte Befürwortung Schuberts, die möglicherweise seine lebenslange Hingabe an die Musik dieses Komponisten weckte.

In dieser Zeit las Liszt viel, um seinen Mangel an Allgemeinbildung auszugleichen, und kam bald mit vielen der führenden Autoren und Künstler seiner Zeit in Kontakt, darunter Victor Hugo, Alphonse de Lamartine und Heinrich Heine. In diesen Jahren komponierte er praktisch nichts. Dennoch inspirierte ihn die Julirevolution von 1830 dazu, eine Revolutionssinfonie zu entwerfen, die auf den Ereignissen der „drei glorreichen Tage“ basierte, und er interessierte sich zunehmend für die Ereignisse um ihn herum. Am 4. Dezember 1830, einen Tag vor der Uraufführung der Symphonie fantastique, traf er Hector Berlioz. Berlioz’ Musik machte einen starken Eindruck auf Liszt, besonders später, als er für Orchester schrieb. Von Berlioz erbte er auch die diabolische Qualität vieler seiner Werke.

Paganini

Nach dem Besuch eines von Niccolò Paganini organisierten Benefizkonzerts für die Opfer einer Pariser Choleraepidemie am 20. April 1832 beschloss Liszt, ein ebenso großer Klaviervirtuose zu werden wie Paganini auf der Geige. Paris war in den 1830er Jahren zum Zentrum pianistischer Aktivitäten geworden, mit Dutzenden von Pianisten, die sich der Perfektion am Klavier verschrieben hatten. Einige, wie Sigismond Thalberg und Alexander Dreyschock, konzentrierten sich auf bestimmte technische Aspekte (z. B. den „Dreihandeffekt“ bzw. Oktaven). Obwohl diese Generation seither als „Fliegendes Trapez“-Schule des Klavierspiels bezeichnet wird, löste sie auch einige der hartnäckigsten Probleme der Klaviertechnik und hob das allgemeine Leistungsniveau auf bisher ungeahnte Höhen. Liszts Stärke und Fähigkeit, sich in dieser Gesellschaft hervorzuheben, lag darin, alle Aspekte der Klaviertechnik zu beherrschen, die seine Rivalen individuell und eifrig kultiviert hatten.

1833 fertigte er Transkriptionen mehrerer Werke von Berlioz an, darunter die Symphonie fantastique. Sein Hauptmotiv dabei, insbesondere bei der Symphonie, war es, dem verarmten Berlioz zu helfen, dessen Symphonie unbekannt und unveröffentlicht blieb. Liszt trug die Kosten für die Veröffentlichung der Transkription selbst und spielte sie viele Male, um die Originalpartitur bekannter zu machen. Er schloss auch Freundschaft mit einem dritten Komponisten, der ihn beeinflusste, Frédéric Chopin; unter seinem Einfluss begann sich Liszts poetische und romantische Seite zu entwickeln.

Gräfin Marie d'Agoult

Im Jahr 1833 begann Liszt eine Beziehung mit der Gräfin Marie d'Agoult. Ende April 1834 lernte er außerdem Felicité de Lamennais kennen. Unter dem Einfluss beider erlebte Liszts Schaffen einen explosionsartigen Aufschwung.

1835 verließ die Gräfin ihren Mann und ihre Familie, um sich Liszt in Genf anzuschließen. Dort wurde am 18. Dezember Liszts Tochter mit der Gräfin, Blandine, geboren. Liszt unterrichtete am neu gegründeten Genfer Konservatorium, verfasste ein Handbuch der Klaviertechnik (das später verloren ging) und verfasste Essays für die Pariser Revue et Gazette Musicale. In diesen Essays plädierte er für die Erhebung des Künstlers vom Status eines Dieners zu einem angesehenen Mitglied der Gesellschaft.

Die nächsten vier Jahre lebten Liszt und die Gräfin zusammen, hauptsächlich in der Schweiz und in Italien, wo ihre Tochter Cosima in Como geboren wurde. Gelegentlich besuchten sie auch Paris. Am 9. Mai 1839 wurde Liszts und der Gräfin einziger Sohn, Daniel, geboren. Doch im Herbst desselben Jahres verschlechterte sich das Verhältnis zwischen den beiden. Liszt erfuhr, dass die Pläne für ein Beethoven-Denkmal in Bonn wegen Geldmangels zu scheitern drohten, und sagte seine Unterstützung zu. Dies bedeutete, dass er wieder als virtuoser Musiker auf Tournee gehen musste. Die Gräfin kehrte mit den Kindern nach Paris zurück, während Liszt sechs Konzerte in Wien gab und anschließend durch Ungarn tourte.

Reisen in Europa

In den folgenden acht Jahren tourte Liszt weiter durch Europa und verbrachte die Sommer 1841 und 1843 mit der Gräfin und ihren Kindern auf der Rheininsel Nonnenwerth. Im Frühjahr 1844 trennte sich das Paar endgültig. Dies war Liszts glänzendste Zeit als Konzertpianist. Er wurde mit Ehrungen überhäuft und überall, wo er hinkam, erntete er Bewunderung. Franz schrieb seine Drei Konzertetüden zwischen 1845 und 1849. Da er oft drei- bis viermal pro Woche Konzerte gab, kann man davon ausgehen, dass er in diesen acht Jahren weit über tausend Mal öffentlich auftrat. Sein großer Ruhm als Pianist, den er noch lange nach seinem offiziellen Rückzug von der Konzertbühne genoss, beruhte hauptsächlich auf seinen Leistungen während dieser Zeit.

Während seiner Blütezeit als Virtuose beschrieb der Schriftsteller Hans Christian Andersen Liszt als „schlanken jungen Mann … mit dunklem Haar, das sein blasses Gesicht umhüllte“. Viele hielten ihn für attraktiv, und der deutsche Dichter Heinrich Heine schrieb über seine Bühnenpräsenz bei Konzerten: „Wie kraftvoll, wie erschütternd war seine bloße Erscheinung.“

1841 wurde Franz Liszt in die Freimaurerloge „Zur Einigkeit“ in Frankfurt am Main aufgenommen. In der Loge „Zur Eintracht“ in Berlin wurde er in den zweiten Grad erhoben und zum Meister gewählt. Ab 1845 war er zudem Ehrenmitglied der Loge „Modestia cum Libertate“ in Zürich und ab 1870 der Loge in Pest (Budapest, Ungarn). Nach 1842 erfasste die „Lisztomanie“ – geprägt vom deutschen Dichter des 19. Jahrhunderts und Liszts Zeitgenossen Heinrich Heine – ganz Europa. Der Empfang, der Liszt daraufhin erfuhr, kann nur als hysterisch beschrieben werden. Frauen rissen sich um seine seidenen Taschentücher und Samthandschuhe, die sie als Souvenirs in Stücke rissen. Diese Atmosphäre wurde maßgeblich durch die hypnotische Persönlichkeit und Bühnenpräsenz des Künstlers angeheizt. Viele Zeugen sagten später aus, dass Liszts Spiel die Stimmung des Publikums in eine mystische Ekstase versetzte.

Am 14. März 1842 erhielt Liszt die Ehrendoktorwürde der Universität Königsberg – eine für die damalige Zeit beispiellose und aus deutscher Sicht besonders wichtige Ehre. Liszt verwendete öffentlich nie die Anrede „Dr. Liszt“ oder „Dr. Franz Liszt“. Ferdinand Hiller, ein damaliger Rivale Liszts, war angeblich sehr eifersüchtig auf die Entscheidung der Universität.

Zu seinem Ruf trug auch bei, dass Liszt zeitlebens einen Großteil seiner Einnahmen für wohltätige und humanitäre Zwecke spendete. Tatsächlich hatte Liszt mit Mitte vierzig so viel Geld verdient, dass praktisch alle seine Auftrittshonorare nach 1857 an wohltätige Zwecke gingen. Seine Arbeit für das Beethoven-Denkmal und die Ungarische Nationale Musikschule ist wohlbekannt, doch er spendete auch großzügig für den Baufonds des Kölner Doms, die Gründung eines Gymnasiums in Dortmund und den Bau der Leopoldskirche in Pest. Darüber hinaus gab es private Spenden an Krankenhäuser, Schulen und wohltätige Organisationen wie die Leipziger Musiker-Pensionskasse. Als er vom Großen Brand Hamburgs erfuhr, der im Mai 1842 drei Tage lang wütete und große Teile der Stadt zerstörte, gab er Konzerte zugunsten der Tausenden Obdachlosen dort.

Liszt in Weimar

Im Februar 1847 spielte Liszt in Kiew. Dort traf er die polnische Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, die für den Rest seines Lebens zu einer der bedeutendsten Personen werden sollte. Sie überredete ihn, sich auf das Komponieren zu konzentrieren, was bedeutete, dass er seine Karriere als reisender Virtuose aufgeben musste. Nach einer Tournee durch den Balkan, die Türkei und Russland im Sommer desselben Jahres gab Liszt im September sein letztes bezahltes Konzert in Jelisawetgrad. Den Winter verbrachte er mit der Prinzessin auf ihrem Anwesen in Woronicz. Indem er sich mit 35 Jahren, auf dem Höhepunkt seines Schaffens, vom Konzertpodium zurückzog, gelang es Liszt, den Ruf seines Spiels unbefleckt zu erhalten.

Im folgenden Jahr folgte Liszt einer langjährigen Einladung der russischen Großfürstin Maria Pawlowna und ließ sich in Weimar nieder. Dort war er 1842 zum außerordentlichen Kapellmeister ernannt worden und blieb bis 1861. Während dieser Zeit dirigierte er Hofkonzerte und besondere Anlässe im Theater. Er gab zahlreichen Pianisten Unterricht, darunter dem großen Virtuosen Hans von Bülow, der 1857 Liszts Tochter Cosima heiratete (die Jahre später Richard Wagner heiratete). Er schrieb auch Artikel, in denen er Berlioz und Wagner lobte. Schließlich hatte Liszt reichlich Zeit zum Komponieren und überarbeitete oder produzierte in den nächsten zwölf Jahren jene Orchester- und Chorstücke, auf denen sein Ruf als Komponist hauptsächlich beruhte.

Während dieser zwölf Jahre trug er auch dazu bei, das Ansehen des im Exil lebenden Wagner zu steigern, indem er die Ouvertüren seiner Opern in Konzerten dirigierte. Liszt und Wagner verband eine tiefe Freundschaft, die bis zu Wagners Tod 1883 in Venedig andauerte. Wagner schätzte Liszt und seine Musikalität sehr und äußerte sich einmal rhetorisch: „Kennen Sie einen Musiker, der musikalischer ist als Liszt?“, und 1856 äußerte er: „Ich fühle mich als Musiker durch und durch verachtenswert, wohingegen Sie, wie ich mich inzwischen davon überzeugt habe, der größte Musiker aller Zeiten sind.“

Prinzessin Carolyne lebte während Liszts Weimarer Jahren mit ihm zusammen. Sie wollte Liszt schließlich heiraten, doch da sie bereits verheiratet war und ihr Mann, der russische Offizier Fürst Nikolaus zu Sayn-Wittgenstein-Ludwigsburg (1812–1864), noch lebte, musste sie die römisch-katholischen Behörden davon überzeugen, dass ihre Ehe mit ihm ungültig war. Nach enormen Anstrengungen und einem äußerst komplizierten Verfahren war sie vorübergehend erfolgreich (September 1860). Geplant war, dass das Paar am 22. Oktober 1861, Liszts 50. Geburtstag, in Rom heiraten sollte. Obwohl Liszt am 21. Oktober in Rom eintraf, wurde die Hochzeit durch einen Brief verhindert, der am Vortag beim Papst selbst eingetroffen war. Offenbar war es sowohl ihrem Mann als auch dem russischen Zaren gelungen, die Heiratserlaubnis im Vatikan zu verhindern. Die russische Regierung beschlagnahmte außerdem mehrere ihrer Ländereien in der polnischen Ukraine, was ihre spätere Heirat unmöglich machte.

Rom, Weimar, Budapest

Die 1860er Jahre waren eine Zeit großer Trauer in Liszts Privatleben. Am 13. Dezember 1859 verlor er seinen 20-jährigen Sohn Daniel, und am 11. September 1862 starb auch seine 26-jährige Tochter Blandine. In Briefen an Freunde kündigte Liszt anschließend an, sich in die Einsamkeit zurückzuziehen. Diese fand er im Kloster Madonna del Rosario, etwas außerhalb Roms, wo er am 20. Juni 1863 eine kleine, spartanische Wohnung bezog. Bereits am 23. Juni 1857 war er dem Dritten Orden des Heiligen Franziskus beigetreten.

Am 25. April 1865 empfing er die Tonsur durch Kardinal Hohenlohe. Am 31. Juli 1865 erhielt er die vier niederen Weihen: Portier, Lektor, Exorzist und Akolyth. Nach dieser Weihe wurde er oft Abbé Liszt genannt. Am 14. August 1879 wurde er zum Ehrenkanoniker von Albano ernannt.

Liszt nahm gelegentlich am römischen Musikleben teil. Am 26. März 1863 dirigierte er bei einem Konzert im Palazzo Altieri ein Programm geistlicher Musik. Aufgeführt wurden die „Seligkeiten“ seines Christus-Oratoriums und sein „Cantico del Sol di Francesco d'Assisi“, außerdem Haydns „Die Schöpfung“ sowie Werke von J. S. Bach, Beethoven, Jommelli, Mendelssohn und Palestrina. Am 4. Januar 1866 dirigierte Liszt das „Stabat mater“ seines Christus-Oratoriums und am 26. Februar 1866 seine Dante-Sinfonie. Es gab mehrere weitere Anlässe ähnlicher Art, doch gemessen an Liszts Rom-Aufenthalt waren sie Ausnahmen.

1866 komponierte Liszt die ungarische Krönungszeremonie für Franz Joseph und Elisabeth von Bayern (lateinisch: Missa coronationalis). Die Messe wurde erstmals am 8. Juni 1867 bei der Krönungszeremonie in der Matthiaskirche in der Budaer Burg in sechsteiliger Form aufgeführt. Nach der Uraufführung wurde das Offertorium hinzugefügt und zwei Jahre später das Graduale.

1869 wurde Liszt erneut nach Weimar eingeladen, um dort Meisterkurse im Klavierspiel zu geben. Zwei Jahre später wurde er gebeten, dasselbe an der Ungarischen Musikakademie in Budapest zu tun. Von da an bis zu seinem Lebensende pendelte er regelmäßig zwischen Rom, Weimar und Budapest und führte so seine „vie trifurquée“, seine dreifache Existenz, fort. Schätzungsweise legte Liszt in dieser Zeit mindestens 6.500 Kilometer pro Jahr zurück – eine außergewöhnliche Zahl angesichts seines hohen Alters und der Strapazen auf Straße und Schiene in den 1870er Jahren.

Königliche Musikakademie in Budapest

Seit den frühen 1860er Jahren gab es Versuche, eine Stelle für Liszt in Ungarn zu bekommen. 1871 unternahm der ungarische Ministerpräsident Gyula Andrássy einen neuen Versuch. Am 4. Juni 1871 schrieb er an den ungarischen König (den österreichischen Kaiser Franz Joseph I.) und bat um eine jährliche Zuwendung von 4.000 Gulden und den Rang eines „Königlichen Rats“ für Liszt, der sich im Gegenzug dauerhaft in Budapest niederlassen und das Orchester des Nationaltheaters sowie Musikinstitute leiten sollte.

Der Plan zur Gründung einer Königlichen Akademie wurde 1872 vom ungarischen Parlament gebilligt. Im März 1875 wurde Liszt zum Präsidenten ernannt. Die Akademie wurde am 14. November 1875 offiziell eröffnet. Direktor war Liszts Kollege Ferenc Erkel, Kornél Ábrányi und Robert Volkmann. Liszt selbst kam im März 1876, um Unterricht zu geben und ein Benefizkonzert zu geben.

Trotz der Bedingungen, unter denen Liszt zum Königlichen Rat ernannt worden war, leitete er weder das Orchester des Nationaltheaters, noch ließ er sich dauerhaft in Ungarn nieder. Normalerweise kam er mitten im Winter in Budapest an. Nach ein oder zwei Konzerten seiner Schüler zu Beginn des Frühlings reiste er wieder ab. An den Abschlussprüfungen, die jedes Jahr im Sommer stattfanden, nahm er nie teil. Einige seiner Schüler nahmen am Unterricht teil, den Liszt im Sommer in Weimar gab.

Im Jahr 1873, anlässlich Liszts 50-jährigem Jubiläum als ausübender Künstler, gründete die Stadt Budapest die „Franz-Liszt-Stiftung“, um drei Studenten der Akademie, die hervorragende Fähigkeiten in der ungarischen Musik gezeigt hatten, Stipendien in Höhe von 200 Gulden zu gewähren. Über die Vergabe dieser Stipendien entschied allein Liszt.

Liszt hatte die Angewohnheit, alle Schüler, die an seinem Unterricht teilnahmen, als Privatschüler zu deklarieren. Infolgedessen zahlte fast keiner von ihnen Gebühren an die Akademie. Ein Ministerialerlass vom 13. Februar 1884 ordnete an, dass alle Teilnehmer an Liszts Unterricht eine jährliche Gebühr von 30 Gulden entrichten mussten. Tatsächlich erzielte die Akademie ohnehin einen Nettogewinn, da Liszt die Einnahmen aus seinen Wohltätigkeitskonzerten spendete.

Letzten Jahre

Am 2. Juli 1881 stürzte Liszt die Treppe eines Weimarer Hotels hinunter. Obwohl Freunde und Kollegen bei seiner Ankunft in Weimar im Vormonat Schwellungen in seinen Füßen und Beinen bemerkt hatten (ein Hinweis auf eine mögliche Herzinsuffizienz), war er bis dahin bei guter Gesundheit und noch immer fit und aktiv. Nach dem Unfall musste er sich acht Wochen lang nicht bewegen und erholte sich nie vollständig davon. Eine Reihe von Beschwerden machten sich bemerkbar – Wassersucht, Asthma, Schlaflosigkeit, ein grauer Star am linken Auge und eine Herzkrankheit. Letztere trug schließlich zu Liszts Tod bei. Er wurde zunehmend von Gefühlen der Trostlosigkeit, Verzweiflung und Todessorgen geplagt – Gefühle, die er in seinen Werken aus dieser Zeit zum Ausdruck brachte. Lina Ramann sagte er: „Ich trage eine tiefe Traurigkeit im Herzen, die hin und wieder in Klängen ausbrechen muss.“

Am 13. Januar 1886, während Claude Debussy in der Villa Medici in Rom weilte, traf Liszt ihn dort mit Paul Vidal und Victor Herbert. Liszt spielte Au bord d'une source aus seinen Années de pèlerinage sowie seine Bearbeitung von Schuberts Ave Maria für die Musiker. Debussy beschrieb Liszts Pedalspiel später als „eine Art des Atmens“. Debussy und Vidal spielten ihre Klavierduettbearbeitung von Liszts Faust-Symphonie; angeblich schlief Liszt dabei ein.

Der Komponist Camille Saint-Saëns, ein alter Freund Liszts, den er einst als „den größten Organisten der Welt“ bezeichnet hatte, widmete Liszt seine Symphonie Nr. 3 „Orgelsymphonie“, die nur wenige Wochen vor dem Tod des Widmungsträgers in London uraufgeführt wurde.

Liszt starb am 31. Juli 1886 im Alter von 74 Jahren in Bayreuth. Offiziell starb er an einer Lungenentzündung, die er sich möglicherweise während der von seiner Tochter Cosima ausgerichteten Bayreuther Festspiele zugezogen hatte. Es wurde spekuliert, ob ein ärztlicher Behandlungsfehler zu seinem Tod beigetragen hat. Gegen seinen Willen wurde er am 3. August 1886 auf dem Bayreuther Stadtfriedhof beerdigt.

Liszt als Pianist

„Viele Musiker halten Liszt für den größten Pianisten aller Zeiten.“ Der Kritiker Peter G. Davis meinte: „Liszt war vielleicht nicht der herausragendste Virtuose aller Zeiten, aber sein Publikum hielt ihn dafür.“ Laut dem Pianisten Kiril Gerstein war er „möglicherweise der größte Pianist aller Zeiten“.

Aufführungsstil

Es gibt, wenn überhaupt, nur wenige gute Quellen, die einen Eindruck davon vermitteln, wie Liszt ab den 1820er Jahren wirklich klang. Carl Czerny behauptete, Liszt sei ein Naturtalent gewesen, das nach Gefühl spielte, und Kritiken zu seinen Konzerten loben insbesondere die Brillanz, Kraft und Präzision seines Spiels. Mindestens eine Kritik erwähnt auch seine Fähigkeit, das absolute Tempo zu halten, was möglicherweise daran liegt, dass sein Vater darauf bestand, dass er mit einem Metronom übte. Sein Repertoire bestand zu dieser Zeit hauptsächlich aus Stücken im Stil der brillanten Wiener Schule, wie Konzerten von Hummel und Werken seines ehemaligen Lehrers Czerny, und seine Konzerte boten dem Jungen oft die Gelegenheit, sein Können in der Improvisation unter Beweis zu stellen. Liszt besaß bemerkenswerte Fähigkeiten im Blattspiel.

Nach dem Tod von Liszts Vater im Jahr 1827 und seiner Unterbrechung seines Lebens als reisender Virtuose entwickelte Liszts Spiel wahrscheinlich allmählich einen persönlicheren Stil. Eine der detailliertesten Beschreibungen seines Spiels aus dieser Zeit stammt aus dem Winter 1831/32, in dem er seinen Lebensunterhalt hauptsächlich als Lehrer in Paris verdiente. Zu seinen Schülern gehörte Valerie Boissier, deren Mutter Caroline ein sorgfältiges Tagebuch über den Unterricht führte. Von ihr erfahren wir:

M. Liszts Spiel zeugt von Hingabe und einem befreiten Gefühl, doch selbst wenn es im Fortissimo ungestüm und energisch wird, bleibt es ohne Härte und Trockenheit. Er entlockt dem Klavier Töne, die reiner, weicher und kraftvoller sind als je zuvor; sein Anschlag hat einen unbeschreiblichen Charme. Er ist ein Feind affektierter, gestelzter und verzerrter Ausdrucksformen. Vor allem aber strebt er nach Wahrheit im musikalischen Empfinden und untersucht deshalb seine Emotionen psychologisch, um sie so auszudrücken, wie sie sind. So folgt auf einen starken Ausdruck oft ein Gefühl der Müdigkeit und Niedergeschlagenheit, eine Art Kälte, denn so funktioniert die Natur.

Liszt wurde in der Presse manchmal wegen seines Gesichtsausdrucks und seiner Gestik am Klavier verspottet. Bemerkenswert waren auch die extravaganten Freiheiten, die er sich zu dieser Zeit mit dem Text einer Partitur nahm. Berlioz erzählt, wie Liszt im ersten Satz von Beethovens Mondscheinsonate Kadenzen, Tremoli und Triller einfügte und durch Tempowechsel zwischen Largo und Presto eine dramatische Szene schuf. In seinem Baccalaureus-Brief an George Sand von Anfang 1837 gab Liszt zu, dies getan zu haben, um Applaus zu erhalten, und versprach, sich von da an sowohl an den Buchstaben als auch an den Geist einer Partitur zu halten. Es ist jedoch umstritten, inwieweit er sein Versprechen einlöste. Im Juli 1840 konnte die britische Zeitung The Times noch berichten.

Sein Auftritt begann mit Händels Fuge in e-Moll, die Liszt unter Vermeidung aller auch nur annähernd an schändliche Verzierungen grenzenden Elemente spielte. Tatsächlich gab es kaum Zusätze, außer einer Vielzahl raffiniert zusammengestellter und passender Harmonien, die die Schönheit der Komposition in einen farbenprächtigen Glanz tauchten und ihr einen Geist verliehen, den sie von keiner anderen Hand je zuvor erhalten hatte.

Repertoire

Während seiner Jahre als reisender Virtuose führte Liszt in ganz Europa eine enorme Menge an Musik auf, doch sein Kernrepertoire konzentrierte sich stets auf seine eigenen Kompositionen, Paraphrasen und Transkriptionen. Die fünf am häufigsten gespielten Stücke von Liszts deutschen Konzerten zwischen 1840 und 1845 waren der Grand galop chromatique, Schuberts Erlkönig (in Liszts Transkription), Réminiscences de Don Juan, Réminiscences de Robert le Diable und Réminiscences de Lucia di Lammermoor. Zu den Werken anderer Komponisten gehörten Webers Aufforderung zum Tanz, Mazurken von Chopin, Etüden von Komponisten wie Ignaz Moscheles, Chopin und Ferdinand Hiller, aber auch Hauptwerke von Beethoven, Schumann, Weber und Hummel und von Zeit zu Zeit sogar Auszüge von Bach, Händel und Scarlatti.

Die meisten Konzerte dieser Zeit wurden mit anderen Künstlern geteilt, weshalb Liszt neben seinem eigenen Solopart auch oft Sänger begleitete, an Kammermusikstücken teilnahm oder Werke mit Orchester aufführte. Zu den häufig gespielten Werken gehörten Webers Konzertstück, Beethovens Kaiserkonzert und Chorfantasie sowie Liszts Bearbeitung des Hexamerons für Klavier und Orchester. Sein Kammermusikrepertoire umfasste Johann Nepomuk Hummels Septett, Beethovens Erzherzogtrio und Kreutzersonate sowie eine große Auswahl an Liedern von Komponisten wie Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Beethoven und insbesondere Franz Schubert. Bei einigen Konzerten fand Liszt keine Musiker, mit denen er das Programm teilen konnte, und war daher einer der ersten, der Solo-Klavierkonzerte im modernen Sinne des Wortes gab. Der Begriff wurde vom Verleger Frederick Beale geprägt, der ihn für Liszts Konzert in den Hanover Square Rooms in London am 9. Juni 1840 vorschlug, obwohl Liszt bereits im März 1839 ganz allein Konzerte gegeben hatte.

Musikalische Werke

Liszt war ein produktiver Komponist. Er ist vor allem für seine Klaviermusik bekannt, schrieb aber auch für Orchester und andere Ensembles, fast immer mit Tasteninstrumenten. Seine Klavierwerke zeichnen sich oft durch ihren Schwierigkeitsgrad aus. Einige seiner Werke sind programmatisch und basieren auf außermusikalischen Inspirationen wie Poesie oder Kunst. Liszt gilt als Schöpfer der Symphonischen Dichtung.

Klaviermusik

Der größte und bekannteste Teil von Liszts Musik sind seine originalen Klavierwerke. Sein gründlich überarbeitetes Meisterwerk „Années de pèlerinage“ („Wallfahrtsjahre“) enthält wohl seine provokantesten und bewegendsten Stücke. Diese drei Suiten reichen von der Virtuosität des Suisse Orage (Sturm) bis zu den subtilen und fantasievollen Visualisierungen von Kunstwerken Michelangelos und Raffaels im zweiten Satz. „Années“ enthält einige Stücke, die lose Transkriptionen von Liszts eigenen früheren Kompositionen sind; das erste „Jahr“ stellt seine frühen Stücke aus „Album d'un voyageur“ wieder her, während das zweite Buch eine Neubearbeitung seiner eigenen Liedtranskriptionen enthält, die einst separat als „Tre sonetti di Petrarca“ („Drei Sonette des Petrarca“) veröffentlicht wurden. Die relative Unbekanntheit der überwiegenden Mehrheit seiner Werke lässt sich möglicherweise durch die immense Anzahl der von ihm komponierten Stücke und den technischen Schwierigkeitsgrad vieler seiner Kompositionen erklären.

Liszts Klavierwerke werden üblicherweise in zwei Kategorien unterteilt. Einerseits gibt es „Originalwerke“, andererseits „Transkriptionen“, „Paraphrasen“ oder „Fantasien“ über Werke anderer Komponisten. Beispiele für die erste Kategorie sind Werke wie das Stück Harmonies poétiques et religieuses vom Mai 1833 und die Klaviersonate h-Moll (1853). Liszts Transkriptionen von Schubert-Liedern, seine Fantasien über Opernmelodien und seine Klavierbearbeitungen von Sinfonien von Berlioz und Beethoven sind Beispiele für die zweite Kategorie. Als Sonderfall fertigte Liszt auch Klavierbearbeitungen seiner eigenen Instrumental- und Vokalwerke an. Beispiele dieser Art sind die Bearbeitung des zweiten Satzes „Gretchen“ seiner Faust-Sinfonie und des ersten „Mephisto-Walzers“ sowie die „Liebesträume Nr. 3“ und die beiden Bände seines „Buches der Lieder“.

Transkriptionen

Liszt schrieb zahlreiche Klaviertranskriptionen verschiedenster Musikrichtungen. Etwa die Hälfte seiner Werke sind Bearbeitungen von Musik anderer Komponisten. Viele davon spielte er selbst in gefeierten Aufführungen. Mitte des 19. Jahrhunderts waren Orchesteraufführungen deutlich seltener als heute und außerhalb größerer Städte überhaupt nicht verfügbar. Daher trugen Liszts Transkriptionen maßgeblich zur Popularisierung einer breiten Palette von Musikstücken wie Beethovens Symphonien bei. Der Pianist Cyprien Katsaris gab zu, Liszts Transkriptionen der Symphonien den Originalen vorzuziehen, und Hans von Bülow räumte ein, dass Liszts Transkription seines Dante-Sonetts „Tanto gentile“ deutlich raffinierter sei als das von ihm selbst komponierte Original. Liszts Transkriptionen von Schubert-Liedern, seine Fantasien über Opernmelodien und seine Klavierarrangements von Symphonien von Berlioz und Beethoven sind weitere bekannte Beispiele für Klaviertranskriptionen.

Orgelmusik

Liszt schrieb seine beiden größten Orgelwerke zwischen 1850 und 1855, als er in Weimar lebte, einer Stadt mit einer langen Orgeltradition, insbesondere der von J.S. Bach. Humphrey Searle nennt diese Werke – die Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ und das Präludium und die Fuge über B-A-C-H – Liszts „einzige bedeutende originale Orgelwerke“, und Derek Watson zählte sie in seinem 1989 erschienenen Liszt zu den bedeutendsten Orgelwerken des 19. Jahrhunderts und läutete das Schaffen so bedeutender Organisten und Musiker wie Reger, Franck und Saint-Saëns ein. Ad nos ist eine ausgedehnte Fantasie, ein Adagio und eine Fuge, die über eine halbe Stunde dauert, und das Präludium und die Fuge über B-A-C-H enthalten chromatische Schreibweise, die manchmal den Sinn für Tonalität aufhebt. Liszt schrieb auch einige kleinere Orgelwerke, darunter ein Präludium (1854) und eine Reihe von Variationen über den ersten Abschnitt des Refrains des zweiten Satzes aus Bachs Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12 (die Bach später als Crucifixus in der h-Moll-Messe umarbeitete), die er nach dem Tod seiner Tochter im Jahr 1862 komponierte. Er schrieb auch ein Requiem für Orgel solo, das zusammen mit der gesprochenen Requiemmesse liturgisch aufgeführt werden sollte.

Lieder

Franz Liszt komponierte etwa sechs Dutzend eigene Lieder mit Klavierbegleitung. Die Texte waren meist auf Deutsch oder Französisch, es gibt aber auch einige Lieder auf Italienisch und Ungarisch sowie ein Lied auf Englisch. Liszt begann 1839 mit dem Lied „Angiolin dal biondo crin“ und hatte bis 1844 etwa zwei Dutzend Lieder komponiert. Einige davon wurden als Einzelstücke veröffentlicht. Darüber hinaus gab es 1843–1844 die Reihe „Buch der Lieder“. Die Reihe war auf drei Bände mit jeweils sechs Liedern angelegt, es erschienen jedoch nur zwei Bände.

Heute sind Liszts Lieder relativ unbekannt. Das Lied „Ich möchte hingehn“ wird manchmal wegen eines einzigen Taktes zitiert, der dem Eröffnungsmotiv von Wagners Tristan und Isolde ähnelt. Es wird oft behauptet, Liszt habe dieses Motiv zehn Jahre vor Wagners Beginn der Arbeit an Tristan im Jahr 1857 geschrieben. Die Originalfassung von „Ich möchte hingehn“ wurde mit Sicherheit 1844 oder 1845 komponiert; es gibt jedoch vier Manuskripte, und nur ein einziges, eine Kopie von August Conradi, enthält den Takt mit dem Tristan-Motiv. Es befindet sich auf einem Überklebezettel von Liszts Hand. Da Liszt in der zweiten Hälfte des Jahres 1858 seine Lieder für die Veröffentlichung vorbereitete und zu diesem Zeitpunkt gerade den ersten Akt von Wagners Tristan erhalten hatte, ist es sehr wahrscheinlich, dass die Version auf dem Überklebezettel ein Zitat von Wagner war.

Programmmusik

Liszt unterstützte in einigen seiner Werke die relativ neue Idee der Programmmusik – also Musik, die außermusikalische Ideen wie die Darstellung einer Landschaft, eines Gedichts, einer bestimmten Figur oder Persönlichkeit hervorrufen soll. (Im Gegensatz dazu steht absolute Musik für sich selbst und soll ohne besonderen Bezug zur Außenwelt wahrgenommen werden.)

Liszts eigene Auffassung von Programmmusik aus seiner Jugendzeit lässt sich dem Vorwort zum Album d'un voyageur (1837) entnehmen. Demnach könne eine Landschaft eine bestimmte Stimmung hervorrufen. Da auch ein Musikstück eine Stimmung hervorrufen könne, könne man sich eine geheimnisvolle Ähnlichkeit mit der Landschaft vorstellen. In diesem Sinne male die Musik zwar nicht die Landschaft, entspräche ihr aber in einer dritten Kategorie, der Stimmung.

Im Juli 1854 stellte Liszt in seinem Essay über Berlioz und Harold in Italien fest, dass nicht jede Musik Programmmusik sei. Sollte jemand im Eifer einer Debatte das Gegenteil behaupten, wäre es besser, alle Vorstellungen von Programmmusik beiseite zu legen. Es sei jedoch möglich, Mittel wie Harmonie, Modulation, Rhythmus, Instrumentierung und andere einzusetzen, um einem musikalischen Motiv ein bestimmtes Schicksal zu verleihen. In jedem Fall sollte ein Programm einem Musikstück nur hinzugefügt werden, wenn es für das Verständnis des Stücks unbedingt erforderlich ist.

Noch später schrieb Liszt in einem Brief an Marie d'Agoult vom 15. November 1864:

Ich stimme uneingeschränkt der Regel zu, an die Sie mich so freundlich erinnern möchten, dass jene musikalischen Werke, die im Allgemeinen einem Programm folgen, unabhängig von jedem Programm auf Vorstellungskraft und Gefühl wirken müssen. Mit anderen Worten: Alle schöne Musik muss erstklassig sein und stets den absoluten Regeln der Musik entsprechen, die weder verletzt noch vorgeschrieben werden dürfen.

Symphonische Gedichte

Eine sinfonische Dichtung oder Tondichtung ist ein einsätziges Orchestermusikstück, das durch ein außermusikalisches Programm ein erzählendes oder illustratives Element erhält. Dieses Programm kann einem Gedicht, einer Erzählung, einem Roman, einem Gemälde oder einer anderen Quelle entstammen. Liszt verwendete den Begriff erstmals für seine 13 einsätzigen Orchesterwerke dieser Art. Es handelte sich dabei nicht um reine Symphoniesätze im klassischen Sinne, da sie sich mit beschreibenden Themen aus der Mythologie, der romantischen Literatur, der jüngeren Geschichte oder der Fantasie beschäftigten. Mit anderen Worten waren diese Werke eher programmatisch als abstrakt. Diese Form war ein direktes Produkt der Romantik, die literarische, bildliche und dramatische Assoziationen in der Musik förderte. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelte sie sich zu einer wichtigen Form der Programmmusik.

Die ersten zwölf Symphonischen Dichtungen entstanden zwischen 1848 und 1858 (einige verwenden jedoch bereits früher entstandenes Material); eine weitere, Von der Wiege bis zum Grabe, folgte 1882. Laut Hugh MacDonald im New Grove Dictionary of Music and Musicians wollte Liszt mit diesen einsätzigen Werken „die traditionelle Logik des symphonischen Denkens“ veranschaulichen. Diese Logik, die in der Sonatenform als musikalische Durchführung verkörpert wird, bestand traditionell darin, die latenten Möglichkeiten vorgegebener Themen in Rhythmus, Melodie und Harmonie ganz oder teilweise zu entfalten, indem diese sich miteinander verbinden, trennen und kontrastieren durften. Zu diesem Gefühl des Kampfes fügte Beethoven eine intensive Gefühlswelt und die Einbeziehung seines Publikums in diese Gefühle hinzu, indem er, beginnend mit der Eroica-Symphonie, die Elemente des Musikhandwerks – Melodie, Bass, Kontrapunkt, Rhythmus und Harmonie – in einer neuen Synthese zu diesem Zweck verwendete.

In der Symphonischen Dichtung versuchte Liszt, diese Wiederbelebung des musikalischen Diskurses zu erweitern und sie um das romantische Ideal der Verbindung klassischer Formprinzipien mit äußerlichen literarischen Konzepten zu ergänzen. Zu diesem Zweck kombinierte er Elemente der Ouvertüre und Symphonie mit beschreibenden Elementen und näherte sich in Form und Umfang symphonischen Kopfsätzen an. Während er die Sonatenform äußerst kreativ veränderte, verwendete Liszt kompositorische Mittel wie Zyklen, Motive und thematische Transformationen, um den Werken zusätzliche Kohärenz zu verleihen. Ihre Komposition erwies sich als entmutigend und erforderte einen kontinuierlichen Prozess kreativen Experimentierens, der viele Phasen der Komposition, Probe und Überarbeitung umfasste, um eine Version zu erreichen, in der die verschiedenen Teile der musikalischen Form ausgewogen wirkten.

Spätwerke

Mit einigen Werken aus der ausgehenden Weimarer Zeit entfernte sich Liszt immer mehr vom Musikgeschmack seiner Zeit. Ein frühes Beispiel ist das Anfang Oktober 1860 entstandene Melodram „Der traurige Mönch“ nach einem Gedicht von Nikolaus Lenau. Während im 19. Jahrhundert Harmonien üblicherweise als Dur- oder Moll-Dreiklänge verstanden wurden, denen Dissonanzen hinzugefügt werden konnten, nahm Liszt den übermäßigen Dreiklang als Zentralakkord.

Weitere Beispiele finden sich im dritten Band von Liszts Années de Pélerinage. „Les Jeux d'Eaux à la Villa d'Este“ („Die Brunnen der Villa d'Este“), komponiert im September 1877, nimmt den Impressionismus ähnlicher Stücke von Claude Debussy und Maurice Ravel vorweg. Andere Stücke wie der „Marche funèbre, En mémoire de Maximilian I, Empereur du Mexique“ („Trauermarsch zum Gedenken an Maximilian I., Kaiser von Mexiko“) aus dem Jahr 1867 sind jedoch im 19. und 20. Jahrhundert stilistisch ohne Parallele.

Später experimentierte Liszt mit „verbotenen“ Elementen wie Quintparallelen im „Csárdás macabre“ und Atonalität in der „Bagatelle sans tonalité“. Stücke wie der „2. Mephisto-Walzer“ wirken durch die zahlreichen Wiederholungen kurzer Motive unkonventionell. Experimentelle Züge tragen auch die „Via crucis“ von 1878, sowie „Unstern!“, „Nuages gris“ und die beiden Werke „La lugubre gondola“ aus den 1880er Jahren.

Literarische Werke

Neben seinen musikalischen Werken verfasste Liszt Essays zu vielen verschiedenen Themen. Am wichtigsten für das Verständnis seiner Entwicklung ist die Artikelserie „De la situation des artistes“ („Über die Situation der Künstler“), die 1835 in der Pariser Gazette musicale erschien. Im Winter 1835/36, während Liszts Aufenthalt in Genf, folgten etwa ein halbes Dutzend weiterer Essays. Einer davon, der unter dem Pseudonym „Emm Prym“ veröffentlicht werden sollte, handelte von Liszts eigenen Werken. Er wurde an Maurice Schlesinger, den Herausgeber der Gazette musicale, geschickt. Schlesinger folgte jedoch dem Rat von Berlioz und veröffentlichte ihn nicht. Anfang 1837 veröffentlichte Liszt eine Rezension einiger Klavierwerke von Sigismond Thalberg. Die Rezension löste einen riesigen Skandal aus. Liszt veröffentlichte auch eine Reihe von Schriften mit dem Titel „Baccalaureus-Briefe“, die 1841 endete.

Während der Weimarer Jahre verfasste Liszt eine Reihe von Essays über Opern, von Gluck bis Wagner. Liszt verfasste außerdem Essays über Berlioz und die Sinfonie „Harold in Italien“, Robert und Clara Schumann, John Fields Nocturnes, Lieder von Robert Franz, eine geplante Goethe-Stiftung in Weimar und andere Themen. Neben Essays verfasste Liszt eine Biographie seines Komponistenkollegen Frédéric Chopin, „Leben Chopins“, sowie ein Buch über die Roma (Zigeuner) und ihre Musik in Ungarn.

Obwohl alle diese literarischen Werke unter Liszts Namen veröffentlicht wurden, ist nicht ganz klar, welche Teile er selbst verfasst hatte. Aus seinen Briefen geht hervor, dass er in seiner Jugend mit Marie d'Agoult zusammengearbeitet hatte. In der Weimarer Zeit war es Fürstin Wittgenstein, die ihm half. Die Manuskripte sind größtenteils verschwunden, sodass es schwierig ist, festzustellen, welche von Liszts literarischen Werken tatsächlich seine eigenen waren. Bis zu seinem Lebensende war Liszt jedoch der Ansicht, dass er für den Inhalt dieser literarischen Werke verantwortlich war.

Liszt arbeitete außerdem bis mindestens 1885 an einer Abhandlung über moderne Harmonielehre. Der Pianist Arthur Friedheim, der auch Liszts persönlicher Sekretär war, erinnerte sich, sie in Liszts Papieren in Weimar gefunden zu haben. Liszt teilte Friedheim mit, dass die Zeit für eine Veröffentlichung des Manuskripts mit dem Titel „Skizzen zu einer Harmonie der Zukunft“ noch nicht reif sei. Leider ist diese Abhandlung verloren gegangen.

Vermächtnis

Obwohl es eine Zeit gab, in der viele Liszts Werke als „aufdringlich“ oder oberflächlich betrachteten, geht man heute davon aus, dass viele von Liszts Kompositionen wie Nuages gris, Les jeux d'eaux à la villa d'Este usw., die parallele Quinten, die Ganztonleiter, parallele verminderte und übermäßige Dreiklänge und ungelöste Dissonanzen enthalten, die Musik des 20. Jahrhunderts wie die von Debussy, Ravel und Béla Bartók vorwegnahmen und beeinflussten.